| на главную
| рабочий стол
| сообщество полутона
| журнал рец
| премия журнала рец
| on-line проекты
| lj-polutona
| фестиваль slowwwo
| art-zine reflect
| двоеточие
| журнал полилог
| книги
 

RSS / все новости

Новая книга - Иван Полторацкий, Михаил Немцев, Дмитрий Королёв, Андрей Жданов. Это будет бесконечно смешно. |
Новая книга - Иван Полторацкий, Михаил Немцев, Дмитрий Королёв. Смерти никакой нет. |
Новая книга - Кирилл Новиков. дк строителей / и / пиво крым / и / младенец воды. |
Новая книга - Александр Малинин. Невод. |
Новая книга - Максим Бородин, Алексей Торхов - Частная жизнь почтовых ящиков. |
Не прошло и десяти лет, как мы починили RSS трансляции. Подписывайтесь! |
Газета Метромост. Выпуски 6-8. (.zip) |
Новая книга - Константин Шавловский. Близнецы в крапиве |
Станислав Бельский. Путешествие начинается. Днепропетровск: ГЕРДА, 2016. |
Новая книга - Ницше Ф. Дионисийские дифирамбы. Перевод Алёши Прокопьева, 2015. |

| вход для авторов
| забыли пароль?
| подписка на новости
| поиск по сайту








Изготовление школьных стендов на stendkomplekt.ru.



Евгений Прощин

печатать   Цирк как миф и поэтика



I

Цирк - это зрелище. Он представляет собой предельное развитие принципа спецэффекта в докинематографическую эпоху. Спецэффект в цирке представлен в своем натуральном, то есть материальном виде: естественной пластикой животного и искусственно-искусной механикой человека. Цирк - теневая сторона театра, по крайней мере, и цирк, и театр возводимы примерно к одному и тому же, мистериальному генезису. Но если театру от мистерии досталось в наследство редуцированное к сюжету как речевой активности протагонистов (речь вышла победителем из соревнования протоэлементов мистериального симбиоза, обычного именуемого синкретизмом; даже античная драма быстро отряхнула с себя эмоциональные крошки хора, потому что он не обладает речевой позицией, но лишь эмоционально аффектирует Свершающееся) Происходящее, то цирку - пластические контуры этого Происходящего. Театр завидует цирку в том, что А-ктер не А-кробат, он может только говорить, но не может прыгнуть или свиться змеей, переходя на непосредственное выражение эмоционального как телесного. В свою очередь цирк завидует театру как не обладающий полноценной вербальностью феномен. Объявления номеров, команды дрессировщиков, гротескно искаженная речь, как ее произносят клоуны, - это все никоим образом не может сравниться с тем, как и почему действует на нас слово-в-театре.
Вот почему театр не умер, хотя его смерть объявлялась не единожды - и с появлением кино, и с появлением ТВ, и даже видеоигр. Слово-в-театре культурно неотменимо, оно обладает безусловным статусом. Задним умом мы понимаем, что театр выше кино, потому что гибель в театре практически полная гибель всерьез, меж тем как в кино всякая гибель есть аттракцион. Сам монтаж выступает в кино как аттракцион, что- среднее между жонглированием разным набором предметов или появлением-исчезновением этих самых предметов в руках или рту фокусника. Предмет - истинный герой кинематографа: пуля, выпущенная в Нео, летит в киселе спецэффекта дурно и долго, как в кибернетическом сне, который и есть пустыня Реального. Вот почему кино не смогло победить театр, но уничтожило цирк. Это случилось тогда, когда свой первый фильм снял Мельес. После этого о цирке можно снимать фильмы, но его живое развитие закончилось. В фильме Феллини "Клоуны", в его финале толпа - если не стадо - старых клоунов бежит по арене, наматывая один круг за другим. Это коллективный бег Холстомера, который совсем стар и уже никому не нужен, ни людям, ни другим лошадям. Это механическое движение по кругу как дурная бесконечность современности цирка. Кино перевело спецэффект из материальной плоскости в виртуальную и победило цирк на его же территории: зрители все так же собираются в зале, чтобы наблюдать Зрелище, все так же охают и ахают, глядя на происходящее. Но это происходящее происходит не в трехмерном континууме арены, а в двухмерном эрзаце белого экрана, где плоские люди, стоя под плоским деревом, адресуют друг другу свой плоскостной поцелуй.
Цирк - это реликт, точнее монтаж реликтов, то есть антимонтаж. Главным реликтообразующим элементом можно считать кумулятивность театрального Зрелища. Эпизоды примыкают друг к другу по принципу смежности и элементарного чередования людей и зверей. Эта ложная симметрия перебивается интермедиями клоунады, интервенцией трикстера, который лишний раз подчеркивает, что цирк - это не сюжет, а интерес к здесь-и-сейчас, то есть к спецэффекту. Таким образом, представляемое на арене всегда значит что-то другое, цирк велик своим тотальным обманом. Например, принято считать, что взрослые ведут детей в цирк, потому что это интересно детям. Нет, это интересно именно взрослым. Цирк обладает слабым остаточным эффектом инициальности, это приобщение к смутно осознаваемому миру взрослых манипуляций, которые по мере взросления становятся все более понятными. Иными словами, цирк интересе взрослым как зависть к Телу. К Телу как невозможности своего собственного тела. Цирк производен сразу и от акробатики, и от порнографии, он тантричен. Мы переживаем манипуляции с телесным на арене как символическое совокупление. Именно так и обнаруживаются корни цирка - в коллективном мистериальном коитусе, сакральность которого не может пошатнуть даже клоун-трикстер, обознающий свой отказ от участия в оргиастическом действии, но являющийся на самом деле повелителем этого действа. Он то ли переодетый жрец, то ли сбежавший бог, в любом случае он не может появиться на публике в своем истинном виде, как и божество не может открыть своего настоящего лица человеку, потому что у божества этого лица попросту нет.

II

Поглядите на любую стандартную афишу, зазывающую вас на цирковое представление. Чаще всего это будет максимально пестрый до безвкусицы плакат, в котором так же безвкусно "смешались в кучу звери, люди". Точнее, не совсем смешались.
На первый взгляд, все очень просто. Цирк - это место, которое должно нам напоминать о том, что когда-то человек победил/приручил дикую природу. Так как мы давно уже урбанисты, нам надо напоминать, что разнообразное зверье бывает не только на картинках. Так, и плакаты горделиво возвещают об этой древней победе над природой, когда в его центре труппа, возглавляемая то дрессировщиком, то клоуном, а звери расположены по бокам, как клейма на иконе. Но эта иконография вызывает сомнение. Можно ли назвать победой над природой обострение инстинкта возвращения к ней? Можно ли объяснить цирк как иерахическую структуру, где третьим и нижним уровнем будет арена, на ней будут стоять звери, а на их головах и торсах - люди? Нет, нельзя.
Дело в том, что Человек и Зверь - это не полюсы, это векторы. Человеческое - это то, что нужно преодолеть. От человека в цирке требуется не ум, а умение, техника как дисциплина телесных рефлексов. Человек стремится к своей противоположности, пытаясь быть таким же гибким, сильным, прыгучим, компактным, как Зверь. Воздушный гимнаст мимикрирует под обезьяну, а группа акробатов образует своими телами пирамиду-слона, на вершину которой взбирается гибкая белка-акробатка. Высшее проявление сознательного - это наличие на арене фокусника. Но вспомним, что фокусник - это трикстер, его иллюзионистское мошенничество древнее, чем культ героической силы. Цель фокусника-иллюзиониста - разрушить детерминизм в сознании зрителя. Иными словами, кино началось с фокусника, когда оно еще не было технически возможным. Но фокус все же находится на территории аттракциона, а не иллюзиона. Когда из шляпы вынимают кролика, а из ящика вылетают голуби (заметьте, насколько значимо животное в сценарии фокуса, это, конечно же, реализация метафоры подсознания: в результате неких манипуляций инстинкты вырываются наружу, вещи перестают прикидываться и оборачиваются своим происхождением, то есть животными), мы очень хотим думать, что это реальность, поэтому перестаем думать, иначе возникнет остранение, и нам не удастся испытать катарсическую замену логики чудом в нашем сознании.
Напротив, зверь должен быть Человеком. Маленькая собачка дисциплинированно лает, когда ей показывают таблички с цифрами, медведи играют на баяне, а моржи поют песни и пр. Цирк всеми силами пытается показать нам, что граница между человеком и животным истощена. Цирк со зверями без человека - это зоопарк, цирк с людьми без зверей - это театр. Если человеческий мир пытается сбросить с себя бремя познания и фактов, и люди уподобляются животным, то звери (с небольшой помощью дрессировщиков, которых в насмешку еще называют укротителями) образуют на арене уютный мир разумной животной утопии (привет Заболоцкому), страну гуингнмов, которые в своих костюмчиках на теле и колпачках на голове, выглядят гораздо культурнее, чем жующий и урчащий зрительский сброд.
Однако Человек и Зверь - это лишь направление, но не результат. Человеку не стать зверем и наоборот. Акробатка, выползая из колец своего тела, принимает вполне балетную стойку, выходя на поклон. Воздушный гимнаст спускается с душных небес на землю не как бог, а как прыгун в воду, выныривающий из поверхности сетки, на которую он приземлился после прыжка, с видом человека, который выиграл вполне сознательное пари. Маленькая собачка, только что называвшая без ошибок все цифры, ест сахар, как собачка, наклоняя голову к земле, а у моржа не отрастают ноги, на которые он мог надеть бы ботинки и сесть в публику как солидный господин. Цирк только предвещает иллюзион, его спецэффект держится только в момент трюка, и его уже нет в следующем кадре. Цирк - это принципиально гротескное тело, показывающее нам свои конечности, отростки и щупальца в виде отдельных сцен на арене, но весь его кошмарно-восхитительный организм всегда за кулисами, он никогда не появится на арене полностью, даже в форме парада-алле, который не более чем наведенная иллюзия, майя вполне привычного нам мира людей и зверей, существующих по отдельности. Не есть ли цирк уродцев, так популярный в свое время в Америке, гинекологическим бесстыдством, демонстрацией табуированных органов этого гигантского гротескного тела на сцене? Вот и мне кажется, что там, за кулисой, есть много чего, что никогда не покажут зрителям, как и в художественном музее нам всегда показывают не более десяти процентов картин, в то время как все остальные хранятся в запасниках для каких-то каббалистических целей.
На сегодня все, завтра поговорим о дресиировщиках и их подопечных.

III

Один из самых эффектных эпизодов циркового зрелища - номер с крупными хищными кошками. К нему нас начинают готовить заранее, объявляя перерыв, обнося арену сеткой, расставляя на ней необходимые артефакты. И вот появляются львы и тигры, а между ними один или два бесстрашных укротителя, победителя смерти, агента жизни вечной.
И все, конечно же, совсем не так. Эффект сокрушительной победы над природой принадлежит не дрессировщику, он сам по себе фигура почти ничтожная, но уловке с ретардацией действия. Подумаем, был бы так эффектен этот номер, если бы львы да тигры появлялись на арене сразу, как лошади или слоны? Конечно же, нет. Дело в том, что приготовления к локальному апокалипсису создают более половины эффекта номера, а все остальное второстепенно. Но вот что остается важным.
Совершенно неинтересно, что, собственно, делают звери. Они чего-там прыгают, рявкают, мявкают и чавкают. Кошки, одним словом. Интересно то, что делает дрессировщик. Он иногда специально провоцирует крупных кошек на мелкие пакости, когда они будто бы выходят из повиновения. Это, конечно же, фикция. Дрессировщик, как и фокусник, обустраивает на арене топос иллюзиона, делает вид, что звери, как и предметы у фокусника, перестают слушаться человека и устраивают бунт зверей (или вещей), как в стихотворных сказках Чуковского. Но этот фиктивный бунт разваливается из-за непреодолимого препятствия. Рук человека.
В самом деле, все, что на арене связано с людьми, демонстрирует ловкость их рук. Оторвите руки у акробата, жонглера, фокусника, клоуна, дрессировщика, что получится, что останется от зрелища? Мы не отрываясь смотрим на руки, держащие булаву, трапецию, шляпу, хлыст; руки, которые и являются повелителем цирковой вселенной. Без рук в цирке как без рук (кстати, в театре руки вообще не нужны. Любитель, попавший на сцену, прежде всего не знает, что делать с руками, когда говоришь диалогически и особенно монологически, и этому учат в специальных училищах: куда деть руки. Впрочем, иногда сердобольный драматург подсовывает Гамлету череп Йорика, и тогда все довольны, ведь даже руки пригодились, гениальный монолог, да).
Рука дрессировщика - это рука, держащая ветку с огнем, который больно жжет морду и выжигает мозг зверя инстинктивным ужасом. Конечно, вместо горящей ветки у него хлыст, но смысл тот же: хлыст - обжигает. Зверь нападает на дрессировщика, если тот поворачивается к нему спиной, то есть когда огня не видно. Во всех остальных случаях он не опаснее Мурзика или Тишки.
Но это только первый уровень понимания того, что происходит на сцене, ведь человек с горящей веткой, подчиняющий себе диких зверей, - слишком заманчивый образ, чтобы он был правдой. Нет, этот номер со зверьем - самый архаический по образности, потому что он аллегоричен. Дрессировщик - это сознание человека, а звери - его бессознательное. Каждый раз перед нами разыгрывается все та же мнимая история о победе над самим собой, потому что именно для этого человек и победил природу. Чтобы убедиться в полном поражении перед самим собой. Ключевой момент зрелища - когда дрессировщик засовывает голову в пасть льву. Трюк сам по себе неопасный, такой же абсурдно-веселый, как несмертельное распиливание женщины фокусником.
Но в нем можно вычитать важнейший смысл. Это согласие на сюжет смерти-воскресения. Победа над собой возможна только через реализацию инициальной структуры. По сути дрессировщик должен быть обезглавлен, а потом, воскреснув, так же должен уйти со зверьми в обнимку, проповедуя им слова любви, как Франциск Ассизский. Всякий Геракл, укрощающий хтонических тварей (прообраз дрессировщика), должен эволюционировать в Орфея, но этого как раз на сцене не происходит. Дрессировщик только приближается к вратам ада, но не пересекает черту. Символика в данном случае вопиюща. Представление об аде развивается у человечества вследствие впечатления от процесса пережевывания-переваривания пищи. Как зубы разрывают и размельчают еду отправляя ее в кислотную геенну, так и ад, принимая своих постояльцев, делает с ними то же самое (читайте Данте и не только, инфернальная гастрономия переполняет видения ада сплошь и рядом у разных авторов) на своей адской кухне, приготовляя и поглощая души людские, чтобы потом заново пустить их в оборот в этой адской пищевой цепочке.
Ад - это рот-желудок, то есть пищевод и все остальные кишечные звенья в организме человека, которые зажили своей собственной жизнью. Ад - это зев муравьиного льва, "бездны мрачной на краю" которого мы скользим, как муравьи, чтобы неминуемо соскользнуть вниз; ад - это рот, выглядывающий из-под земли. Поэтому сюжет-смерти воскресения - это сюжет о ловкости того, кто не сошел по пищеводу, спрятался где-то в зубах или под языком. Дрессировщик же только имитирует подобное поведение, Геракл не становится Орфеем, потому-то и нет катарсиса. Зрителей всегда ждет разочарование, они ждут мистерии о преодолении смерти, а дожидаются лишь улучшенной версии Куклачева.
Тут-то мы и понимаем, что сетка на самом деле защищает нас не от зверей, а от дрессировщика, ведь по логике древнего сюжета он должен сойти с ума. Человек становится Человеком, Светом этого мира через смерть-воскресение, иначе его настигает безумие, потому что он не эволюционирует, а деградирует, возвращается в зверя, из которого когда-то вышел. Дрессировщик должен сорвать с себя свои псевдокомандирские наряды, повиснуть на сетке, ворваться в публику, грызть, рвать, убивать, ибо инстинкты не вышли из него, а вошли в хрустальную сферу сознания и, опрокинув, разбили его.
Вот как должно заканчиваться такое представление - безоговорочным поражением того, кто изображает из себя на сцене повелителя зверей (даже дьявол и тот всего лишь повелитель мух), рядясь в жалкие театральные тряпки. Но король-то голый на самом деле.

IV

Что я могу сказать о клоуне? Ничего нового.
Клоун - это нестрашный ужас для детей. Ужасный не-страх. Дети боятся до поры до времени почти всего, но потом химический счетчик в организме щелкает, переходя на другой режим, и детские страхи проходят. Те, у кого они не проходят, идут в клоуны. Клоун заклинает страх, превращает неудачу (сублимированную гибель) в действо почти эстетическое. Заговаривание страха смехом - древнейший ритуал, поэтому клоун необходим цирку, он смягчает антагонизм человека и зверя, превращая Всё в шутку.
Клоун - это гениальный неудачник. Из клоунады вышел генеральный сюжет Голливуда, который о человеке, у которого до поры до времени ничего не получается, а потом он чисто из последних сил все преодолевает. Если вспомнить, что кино придумали только для того, чтобы мы узнали о Чарли Чаплине, тут все сходится. Чаплин - клоун, сбежавший в киноэкран.
Клоун - это самый талантливый из всех людей цирка. Вот он нелепо жонглирует, дрессирует кошку, показывает идиотский фокус. И не получается ничего. А потом раз-два, клоун держит в воздухе десять предметов, кошка ходит по проволоке, а голуби вылетают из пустого ящика. Клоун - это человек, который притворяется, что он ничего не может, когда он может все. То есть клоун не человек, а сбежавшее божество, трикстер. Он принадлежит подземному миру, и он вышел на поверхность, чтобы попробовать жить другой жизнью, но для этого ему приходится идти на ухищрения.
Клоун - тот, кто всегда в гриме. Грим, яркий и разноцветный, нужен, чтобы скрыть отсутствие пигмента. Тот, кто живет под землей бесцветен, это полупрозрачный альбинос. Появиться в таком виде значит вызвать тотальную панику, поэтому клоун закрывает свое тело от нас с помощью всевозможных ухищрений. Но он не может одного: превратить личину в лицо. Маска клоуна всегда вызывает ужас. Живя в одиночестве в подземной темноте, это существо не могло выработать навыков должной социабельности, поэтому у клоуна мимика либо отсутствующая, либо гипертрофированная. Подойдите к клоуну в упор, и вам станет страшно, потому что клоун не кривляется (как кажется издалека), но пытается сойти за человека. Я никогда бы не встал рядом с Бастером Китоном, тот, с его отсутствующим лицом мертвеца, даже и не притворялся, что он не человек, не агонизировал вспышками "выражений" на лице.
Клоун не мим. Мим - это как раз человек, у него есть только его тело, но он может изобразить этим телом всю культуру. Вот он натыкается руками в воздухе на невидимую стену, а вот он устраивает невидимое чаепитие, а вот он сидит на невидимом стуле. Мим - эксперт по человеку, он может представить человеческое даже с закрытыми глазами. Глаза клоуна широко распахнуты, это подчеркивается даже гримом, но он ничего не понимает в человеке и его мире. Мим без единой вещи дает представление о человеческом как уютном, идиллическом. Клоун, сколько вещей бы у него ни было, все время не уверен в их функции, они используются у него не по назначению. Все берут собой в багаж то, что им действительно нужно. В багаже клоуна можно найти черти что, потому что он не уверен до конца, что ему нужно, а что нет. Только применяя свою сверхестественную силу, он заставляет вещный мир в подчиниться ему конце номера.
То есть клоун - единственный актер в цирке, все остальные пытаются обнаружить нечеловеческое в человеческом, и это техника. Клоун ищет человеческое в нечеловеческом, улыбка выпячивается на его лице некстати и не там, как рука с той стороны свитера, когда мы его надеваем на себя, и это уже почти искусство. Но только почти. С учетом того, что первые театральные представления были не о людях, а о богах и героях, тут все сходится. Насмотревшись Эсхила с Софоклом, подземное существо пришло в цирк в полной уверенности, что знает, как сойти за человека, и ошиблось в этом. Но ошибка стала профессией, все делают вид, что не знают, кто живет рядом с ними. Клоун играет в человека, но не играет человека, он не совсем актер, а его предшественник. Клоун в театре убог, а в цирке - бог. Устраивать клоунаду на сцене так же неуместно, как не пустить клоуна на арену, ведь он ее хозяин. А хозяин - это тот, кто заказывает музыку. В конце номера клоун садится на арену, достает дудочку и начинает играть тихую и простую мелодию. Мы все вместе - и взрослые, и дети - абсолютно молча встаем и начинаем куда-то идти за музицирующим Крысоловом. Которому наконец-то не надо притворяться, что он нас любит.

V

Цирка нет без публики. Традиционно это понимается так. У искусства всегда есть свой бекграунд. Даже если сейчас эту книгу не читают, а фильм не смотрят, книга и фильм остаются произведениями, то есть текстами, их необязательно читать, о них надо обязательно говорить. Про цирк говорить почти бесполезно, в нем надо находиться. Смотреть цирк по телевизору, это как слушать по радио арт-хаус: мазохистам норм, а остальные не поймут и не оценят.
То есть публика как противоположность критике делает цирк существующим как факт. Если посмотреть на эту корреляцию не с экономической или гуманистической точки зрения, ответ очевиден: цирк нуждается в публике, потому что он лагерь для вербовки.
Цирк - это всегда передвижное пространство зрелища. Как все знают, цирк приходит не из нашей реальности, а из параллельной. Он всегда оказывается рядом с порталом, связующим один континуум с другим, и вот "цирк приехал в город". Он не приехал - он переместился. Конечно, это доставляет неудобства. Надо изображать, что ты долго ехал, собирать только что разобранный шатер и т.п. Афиша передвижного цирка не врет: он действительно был во всех столицах, его и правда знают во всем мире. Точнее, мирах. вот поэтому цирку и нужны зрители.
Как опять же все знают, в параллельных мирах флора и фауна всегда такие же, как и везде, а вот люди отличаются. Дело в том, что природа - это только природа, а культура всегда не-природа. Параллельный мир всегда опознается одинаково: птички и травка те же, а вот люди ведут себя как-то странно. Цирк перемещается по параллельным мирам, забирая с собой тех, кто в него влюбился. Если в спорте есть сборная мира, то цирк - это сборная миров.
Во время представления в зале всегда обнаруживаются подсадные зрители, "утки", которые якобы вызываются добровольцами на арену. Мы понимающе хмыкаем: "все понятно, утка". Но это маскировка, прикрытие. Это настоящие люди, это и есть завербованные цирком. Это их экзамен, инициация. Переступив черту, отделяющие зрительный зал и арену, они тем самым присягают на верность цирку. Они как бы ступают на палубу корабля, навсегда прощаясь с уютной неподвижной землей и Землей. Завтра цирк отправится дальше, уводя с собой неофитов, показывая им свои мрачные тайны и радужные переливающиеся миры.
Кстати, осёдлый цирк - нонсенс. Это просто цирк, который попал в капкан, портал закрылся не в то время, и ему остается пребывать на месте, как выброшенному на берег кораблю. Постепенно умирают гости из параллельных миров, постепенно в нем остаются только люди, "представители профессии". Магия уходит - приходит трудовой коллектив и твердая зарплата. Цирк превращается в завод. То есть он уже почти в него превратился. История цирка подошла к своему логическому завершению: иномиряне предпочитают сейчас идти в кино, уводя за собой своих поклонников. А это уже совсем другая история.