RSS / ВСЕ

|  Новая книга - Татьяна Нешумова. Надежда есть, но ее не существует.
|  Новый автор - Лиза Неклесса
|  Новый автор - Александр Самойлов
|  Новый автор - Римма Аглиуллина
|  Новый автор - Ангелина Сабитова
|  Новый автор - Олег Копылов
|  Новый автор - Лена Малорик
|  На страницу поиска добавлен поиск Яндекса.
|  Новый автор - Константин Матросов
|  Новый автор - Ян Любимов
РАБОЧИЙ СТОЛ
СПИСОК АВТОРОВ

Илья Дацкевич

Критерий эстетической красоты

23-07-2018 : редактор - Женя Риц





Интеллектуальная основа человека находит непосредственное выражение в физиологии, жестикуляции и мимике. Тип мышления и форма сознания не существуют в полной независимости с телом, но образуют, изменяют его так, как это им необходимо. Ошибкою было бы считать, конечно, что физиология полностью определяет род деятельности, мышление и даже характер. Совсем наоборот: всё то, чем оказывается отдельный индивид в социальной сфере и, если брать немного уже, то, чем он является в пределах своего небольшого тела, есть лишь отражение первообраза, прообраза (эйдоса), которым он был образован заранее. Остальное, относящееся к эмпирическому, не формирует ничего. Поэтому нет некрасивых деятелей искусств, не существует грубых и громоздких тел у мыслителей, философов. Род занятий, присущий кому-то, характеризует его самого исключительно лишь тем, что выбран не случайно, а в силу пред-образующего, эйдического качества.   
Те особые черты, какие обычно приписывают ложно «некрасивым» людям, и есть лучшее тому доказательство, поскольку черты эти не ухудшают, а лишь вариативно отличают тот или иной тип мысляще-творческого человека. Нет, не может в принципе быть некрасивых балерин, ибо это самые возвышенно-женственные существа из возможных. Встречается только неправильное, но, к сожалению, неискоренимо ложное непонимание их красоты, совпадающее, как правило, с внутренней несопричастностью искусству. Несопричастность идеальному, высокому в искусстве (т.е. несопричастность истинному бытию) приводит к обратному следствию: существо сознания тяготит к земле, с него опадает внешняя световая сторона, оставляя лишь остов плоти. Механически существуя, действуя, оно приобретает свойство автомата. Однако, именно те, почти механические, автоматически грубые движения, соответствующие им громоздкие, тучные, мясистые тела, это буйство плоти воспринимается тогда нечто «подлинно красивое», как «соль земли».
Происходит переосмысление принципов красоты, а затем приходит ложное представление о высоком искусстве в целом; осуществляется профанация той истинно духовной Красоты, которая не подчинялась законам физиологии, а превосходила и преобразовывала их. Появляются мнимая «красота», которой соответствуют ложно перетолкованные ценности. Уходит обожествлённость самого искусства, т.к. ранее были подменены все эстетические критерии.
Но ложное легко отпадает, растворяется в сиянии Абсолюта. Тот эмпиризм оценки, какой задаёт подобное переосмысление, не идёт ему на пользу; очень легко опровергнуть его выводы, исходя из его принципов и показать, что вся «физическая / природная естественность», ровным счётом, ничего не стоит, что нет никакой «естественной красоты», а имеется Красота приближения к своему эйдосу и только. Исключительно лишь она. 
Для примера можно взять наиболее возвышенное из числа динамических искусств: искусство балета, где постоянно происходит преодоление плоти. Но подойти к нему с позиции эмпирика, обратив внимание исключительно на то, чем единственно увлечено его восприятие – на самих актрис (а точнее, на некие особенности их тел). Как бы ничего не значит грация и пластика, и нет никакого движения вверх, освобождения от тела; для эмпирика существует лишь тело – здоровое или больное, привлекательное или отвратительное. И желательно снять с него поскорее балетную пачку, стянуть чулки и пуанты…
В сей момент его легко поймать, высказать ему пару контраргументивных возражений, касательно «естественной» красоты, заметить и то, насколько он сам не понимает либо понимает слишком узко принцип естественности. Так, часто, когда заходит речь о балете, сразу упоминают ноги балерин. Дескать, «уродливые они, страшные и всё такое». Не понимая искусства, его сверх-физической, имматериальной основы, профанирующее сознание хватается за то, что есть – за почву или основу тела. Дескать, «неудобно такими ногами ходить, они какие-то неестественные» и т.д. Но естественность в искусстве, тем более, искусстве такого преображения идеальности звука / мелодии в конкретность движения тела, каким является классический балет не есть сама по себе материальность. Скорее, правильнее будет считать по-другому: в музыке, архитектуре, балете… – и так далее, по нисходящей градации от идеального к «реальному» – что-либо оказывается тем более естественным, чем сильнее отдалено от профанирующей «реальности» и от темницы своего тела, ибо оно есть мёртвый груз для возвышенной души.
Такова суть искусства. Что же касается физиологической естественности, то относительно ног и ступней всех известных балерин – Павловой, Семёновой, Улановой, Плисецкой, Кшесинской, Тимофеевой, Волочковой и пр. – можно высказать диаметрально противоположное мнение. Такие ноги, напротив, так сказать, желанны, сексуально объективируемы, притягательны. Фалличность человеческих стоп, о которой писал герр Фройд (Herr Freud), в них выражена, пожалуй, намного сильнее. (К ней необходимо добавить ещё и стройность, и почти атлетическую силу, которой наделены только балерины. Ни для кого и не секрет, что не бывает балерин с некрасивыми или, так сказать, «худыми ногами», поскольку распределение даже минимальной физической нагрузки, при характерном для балетных па стремлении наступать самой малой частью ступни, тренируют не только мышцы икр, но и любые группы мышц). Балет есть именно тот совершеннейший способ танца, где повествование идёт не от тела и говориться вовсе не о теле, но о душе, которая подчиняет себе тело и, так сказать, воздымает его над телесностью остальных объектов. Поэтому дух здесь тренирует плоть, а тело изобличает его здоровье. Если это не corps de ballet, где движения следуют ритму, а не мелодии и потому гораздо менее пластичны, то именно в этот момент танца отпадает любая механика тела, им завладевает торжествующий дух, его имматериальная сила…
Это сила чистой экспрессии, духовного самопреодоления и само-становления той движущей энергии, какая обычно представляется нам подобно сокрытой, внутренней, но на самом деле есть внешняя, эксплицитная движущая себя же саму имматериальная Воля, Сверх-воля, то, что по сторону эмпиризма и чем / внутри чего порождена эмпирическая явь. Идеальная, внешняя (подлинная, световая) сторона существования, называемая также бытием, раскрывается, а медленно растворяющееся в ней телесность, в тот момент, пока ещё остаётся уловимой, вся словно бы указывает на этот Свет.      
          
С иной стороны, не стоит забывать о том, как ноги, в частности, формы стоп, постоянно видоизменялись на протяжении столетий. Представьте, насколько уродливы были ступни дикарей или крестьянок. Не знавшие долгое время обуви или привыкшие к безразмерным, «свободным» кирзовым сапогам и ботинкам, они разрастались вширь, сплющивались и грубели. З. Серебрякова запечатлела одно из таких воплощений хтоничности в известном полотне под названием «Крестьянка с квасником» (1914), что является на данный момент достоянием Нижегородского Художественного Музея.
      

Хтоническая, гипертрофированная телесность доходит здесь до предела, она оборачивается почти физиогномической патологией; поэтому в разительном контрасте смотрится рядом с этим утончённая, возвышенно-грациозная, как бы, парящая фигура балерины. В движении и поступи последней отсутствует титаническая грубость, тело свободно от земли, от её немого крика и парит над ней в сиянии духовного Света.
____________________________________
Таким образом, красота есть вещь относительная, если, конечно, речь идёт о красоте тела. То, чем может быть представлена, в его же пределах, красота Идеала, вряд ли стоит подвергать какому-либо осуждению…
Способ самого полного выражения (используя терминологию платонической философии, отражения) идеального бытия из всех имеющихся в искусстве принадлежит, разумеется, музыке. Этим она диаметрально противоположна живописи, которой даже язык символизма не является исконно присущим; для музыки сверх-реальность, над-реальность вполне действительна, но для живописи любая действительность эмпирически реальна, помещена в краски, в цвет, существующий для телесного ока. Потому живопись мертва, а музыка – как служение Музе (от др.-греч. μουσα – «мыслящая») – сверх-реальна, т.е. идеальна. Но поэтому различия, помещающие два этих искусства вверху и внизу одного вертикального порядка, располагают человека по горизонтали. Из чего следует, что человек в искусстве – это крест. В музыке, в танце или в живописи он полагает собой центр. Находясь на картине между убегающей в бесконечную глубь перспективой и внешней стороной полотна, обращённой к зрителю. Либо двигаясь в момент танца по горизонтали сцены, что как бы пересекает вертикаль между самым низом (оркестровой ямой) и сладостно звучащей под сводами зала мелодией. Крест-накрест ложится смычок на струны скрипки, альта, виолончели, контрабаса и октобаса. Центр искусства – крест. Человек направляет себя в его сосредоточение и останавливается тут – посередине Пути. Он знает вертикаль «небесное – земное»; он ощущает горизонталь (как без-умие, «дурную бесконечность»). Но место его – здесь, в центре сосредоточения. Ибо тут он попирает твердь земли (htonos) и более не движется вниз – в хтонические бездны мрака. Мраку земли, излюбленному натуралистической живописью, противостоит мелодическое сияние музыки. Она излучается сверху, из бытия, но подчинив ей своё тело, можно обрести имматериальную лёгкость, увидеть этот мир с его мета-физической изнанки, отбросив эмпирическую явь.  
  
       
 
blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah