РАБОЧИЙ СТОЛ

СПИСОК АВТОРОВ

Илья Дацкевич

Метафизика музыки

04-08-2018 : редактор - Женя Риц

Музыка божественна, сверх-материальна (имматериальна) по своей природе; ни одно другое искусство не служит явному и последовательному раскрытию бытия, обнажению его истинной, первоначальной, гармонической красоты.
Напротив, для музыкальной мелодии характерно то, что она изливается к нам из «лучшего мира» (со световой стороны самого бытия), проходит множество градаций, прежде чем станет чем-то наиболее простым и обыденным – как, например, та песенка, какую каждый сможет напевать или насвистывать в свободное от работы время. Но чем сложнее музыкальный мотив, чем более витиеват музыкальный рисунок, тем естественнее и прекраснее композиция, которая в своей красоте не имеет аналогов в чувственно-эмпирическом мире. И каждый раз, когда человек слышит наиболее полную симфонию, фантазия его воспаряет над привычной реальностью, освобождаясь от материальных оков. Он пребывает в мыслечувствовании, в духе, в идеальном бытии.
Музыка и не обращена к видимости; её язык принципиально отличен от того, каким пользуется искусство живописи, игры и танца. Правда, и танец, и игра, как, в равной степени, визуализируемый трёхмерный (статуарный) образ ей не то чтобы чужды. Они вполне могут дополнить композицию, передать что-то из неё в камне, мраморе, в пластике тела или даже в цветовых сочетаниях.
Но музыка живёт и отдельно. Сама она не нуждается в синкретизме и потому не требует синтеза с иными способами выражения. Музыкант / композитор, словно человек лучшего, верхнего («горнего») мира, воспринимает реальное как вторичное, отпавшее от того идеального, первичного бытия, в котором он находится сам. Поэтому, кстати, музыканты и кажутся нам «странными», ибо «странность», понимаемая как патология, свойственна многим остальным. Тем, кто отринут в материальное не-бытие, в антимир, в платоновское μη ον.
Музыкант – это особый тип человека, ибо музыка – высшее искусство. Не в том, разумеется, его особенность, что он ярко отличается от других внешне, будучи импозантен, или внутренне (по психологическому складу). Вовсе нет, его психологическая основа такая же, просто более стойкая, его натура точна та же, что и у многих людей, только лишь более чистая, беспримесная. Он, словно бы всякий раз, когда скользит глазами по нотному стану или берёт в руки музыкальный инструмент, осуществляет тот духовный путь к себе (но и через себя истинного – к незамутнённому бытию), какой мысленно проходит философ-метафизик, мистик и эзотерик. Вот, к примеру, характеристика пути духовного познания, предложенная небезызвестным Рудольфом Штайнером, полностью экстраполируемая и на опыт музыкотворчества:
«С помощью рассудка он осмысленно связывает чувственные впечатления. Так оживает в нём “душа рассудочная”. Он <как бы> углубляется в свои собственные духовные порождения; он научается познавать дух, как дух. Тем самым он поднимается на ступень “духовной души”. Наконец, он узнаёт, что не он сам говорит в нём, но <это> говорит в нём первосущество. Наступает состояние, в котором мировой дух созерцает сам себя в человеке» [1, с. 75]. Можно уверено утверждать подобное и в том случае, когда в музыке, как бы в отдельном, частном примере того же метафизического процесса, возникает цельное, законченное произведение. Оно являет собой образец той гармонии, к которой, пусть и не всегда осознанно, но всякий раз восходит эстетическое мироощущение самого музыканта/композитора. Это образец-эталон, некий, так сказать, точнейший слепок с оригинала, поскольку та его первоприрода, о какой мы говорим, не выявлена чувственно (эмпирически т.е.). Она остаётся в сфере идеального, и только лишь данная, физическая реальность (звуковых колебаний и времени) отражает наиболее верно и ту, мета-физическую Песнь Бытия. Прибегая к поэтической метафоре, можно сказать, что наша, на земле звучащая музыка «вторит музыке небесной».
Так происходит не исключительно при алгебраически выверенном и, в этом смысле, непогрешимом построении композиций. Довольно часто мелодия «рождается» интуитивно («по наитию», как говорят о данном процессе). Это никак не противоречит её мета-физической природе, поскольку «наитие», раз оно понимается в данном аспекте, а не иначе, означает именно интуицию, в её первоначальном смысле. Интуиция – от позднелатинского intuitio – есть созерцание идеального, способность непосредственного постижения Истины, в обход опытному, эмпирическому изучению. Она есть сама же мысль в себе заключенная, как действие умозрительного самораскрытия. Так, в подобном значении термин был употреблён Вильгельмом ван Мёрбеке, впоследствии, –
Кристианом Вольфом, Иммануилом Кантом и др., потому и осмысление его восходит к Платону, к теории эманации. Платон утверждал, что имеется, минуя прочие, вид непосредственного знания, которое приходит как быстрое озарение рассудка, отвлёченного путём долгих размышлений от чувственной (материальной) «реальности». Высшим искусством, соответствующим такой работе мыслителя, может считаться музицирование. И оно признавалось, по праву, чуть более простым аналогом работы мыслителя, которая индуктивно, затем, дедуктивно (или в обратном порядке) постигает взаимосвязь всего во всём, вычерчивая в уме путь нисхождения от идеального к реальному.
Искусство музыки отличается от искусного, спекулятивного диалектического мышления всего в двух, существенных моментах. Оно не является поэтапно индуктивным, т.к. не апеллирует к видимости, к зрительному / вкусовому и осязательному восприятию вообще; и не исходит из одного лишь слухового ощущения. Шмель в полёте не звучит как «Полёт шмеля», а «Лунная соната» не содержит в себе сколь либо визуальных образов. Следовательно, музыка не выводима из эмпирических объектов, она не может быть к ним сведена. Но её столь же отличает отсутствие последовательной дедукции. Музыканту не обязательно ясно осознавать ту гармонию бытия, к которой устремлён его духовный порыв. Он схватывает немного, преобразует его в некую условную комбинацию звуков. Нота идеальна, она, в первичном своём состоянии, есть эйдос; но музыканту знать этого не обязательно. Ему достаточно соединить в правильном порядке то, что он (якобы случайно) уловил.
Для подобной операции необходим лишь тот условный дар, о котором часто говорят, не понимая сути сказанного. Речь, разумеется, об интуиции. Ибо она – то элементарное качество, отличающее саму натуру музыканта.
Музыкант – это просто самый правильный образец человека, дублёр всей той работы мыслителя, благодаря которой в мыслительном акте осуществляется (овнешняется, материализуется) идеальное. Музыка есть, говоря по-другому, первоматерия духа, некая «эссенция». Поэтому претворяя идеальное в звуке, музыкант обращает нас к бытию, в той мере, в какой это дано его духовной способности, которой он не обязан здешнему, «дольнему» миру.
Как мастерство, музыка подчинена телу, преобразуется вслед за ним, по мере того, как последнее совершенствуется в его духовном устремлении к бытию первичному – имматериальному, умопостигаемому «горнему» миру. Из этого следует закономерность того, как люди, подвергнутые духовной деградации, постепенно грубеют и утрачивают способность к восприятию музыки. Слух становится невосприимчив, поскольку музыкальный слух не является самим физическим слухом, а есть его противоположность. Но в той закономерности физика музыки и не играет главенствующей роли, т.к. идеальное, истинное бытие уменьшается в материальном (эмпирическом) мире.
Ученик Платона, Аристотель схожим образом определял природу того, что соприкасается с искусством музыки – сущность человеческого голоса. Он сообщает нам (в трактате «О душе») следующее: голос есть «удар, который производится воздухом, вдыхаемым душой, находящейся в этих частях, о так называемое дыхательное горло. Но не всякий звук, производимый животным, есть голос (бывает звук, производимый языком, и при кашле), а необходимо, чтобы ударяющееся одушевлялось существом и чтобы звук сопровождался каким-нибудь представлением». [2, с. 414]. Можно развернуть этот пассаж из аристотелевской логики в оборотную сторону, интерпретировать его снова в концепции платонизма. Не представление, посредством души, добавляется к действию, но основа действия, эманирующая его сила есть душа, обращённая вспять – из мира отражений в подлинный мир. Там она созерцает покинутое, извечно-неизменное бытие, которое преломляет в себе – в рассудке, – чтобы придумать ему чувственную форму. Например, героический порыв = нота ре, грусть и печаль – до или ми, радость – ля…
Стало быть, душа (psyche) довлеет над телом, а вся физиология суммарно не равна возможности психологического выражения, но психологическое есть первичная суть того, что передаётся / воплощается в вибрации звука. Так оно происходит потому, что процессу эманации бытия до нашей эмпирической «реальности» должно, по логике, соответствовать снижение октав, учащение ритма, атональность, додекафония, простой и легко запоминаемый мотив.
От чистого сияния, запредельной высоты «горнего мира», до вязких болот неплатонической страсти. Музыка и здесь способна отразить всё в гораздо более приятной форме: оперетки, кордебалет, эротический танец. Мелодии становятся проще и зацикливаются на одной, наиболее понятной и близкой к соитию теме. Мелодии страсти слышатся везде – по радио, в телевизионных передачах, в барах, в подземных переходах. Музыка упорядочивает страсть, придавая ей эстетический вид. Но это уже не та мистерия, которая радовала человека аттической культуры, привычно связующего страсть со звучанием фригийского лада и героически подымающего гордый взор к небесам, слыша, как звучит дорический лад. Вся композиционная работа, заметная в славной рыцарской музыке Филиппа де Витри, Освальда фон Волькенштейна, Гийома де Машо и даже Адама де ля Аля, характерная для Ренессанса и для Нового времени, исключена, опровергнута или изъята. Музыка более не создаётся, не творится, но просто «играется». Без души, без вдохновения… без любви.
К сожалению, более нет в ней образа, отсутствует сама боговдохновлённость мелодии, упрощаемой до минимально простого ритма, до физиомеханики тех элементарных движений, которые она, будто бы насильно, заставляет делать. Искусство музыки может быть десакрализуемо, и оно действительно попало под опустошающее воздействие деструктивных сил современности. Музыка постепенно умирает, поскольку ранее был убит Бог, утерян свет истинности бытия, утрачена вера в Абсолютное начало. Профанация искусства есть его материализация, уход от светового первоначала и сужение до чувственного образа-облика. Эмпирическое становится первичным, световое и отходит на второй план, и воспринимается далее как производное, вторичное. Возникает теория сублимации, в соответствии с которой музыкальная композиция лишь завуалировано выражает страсть или же неосознанное желание музыканта. А ведь музыка, подобно высшему искусству, божественна…
Божественность музыки доказуема из того факта, что данному искусству не свойственна эволюция. Скорее обратное, инволюционное, а точнее, медленно иссякающее, сходящее на нет движение сквозь время и историю искусства.
Музыка постепенно ухудшается. Источается её genius, по мере того, как всё более материально-вещественной, физиологическою она становится. Genius искусства вообще не терпит перевода на язык тех, кто не был ранее посвящён в тайну его про-исхождения, тех кто не способен умосозерцать идеальное, не замечая метафизической бытийной неполноты чувственного мира. На судьбе музыки – искусства, сама этимология названия которого указует на служение музам, – движение к мировой энтропии сказалось особо тяжело. Мистерию в ней поэтапно вытеснил «реализм», метафизический образ, заключённый в звучании ноты, ошибочно соотнёсся с физическим, чувственным обличием в сознании хтонического человека, работающего на земле и знающего только земное. Ранняя (исконная) античность – поздний эллинизм – средневековье – Ренессанс и пост-ренессанс. В эти четыре хронологических периода, каждый из которых, рассмотренный вне линеарного времени, предстаёт отдельным и цельным мирозданием, макрокосмом, – в эти четыре этапа укладывается весь путь регрессивного изменения музыки.
Если переход от музыки элевсинских мистерий к платонизму и, после него, к неоплатонизму был ровным и даже средневековый мистицизм существенно не изменил понимания этого искусства, то в Ренессансе музыка постепенно становится светской и теряет былую метафизическую мощь. Но, не смотря на приход хтонического начала во многие искусства, аристократы сохраняют за музыкой идеальность форм; от Клаудио Монтеверди до Иоганна Себастьяна Баха вся церковная или придворная музыка звучит как бы над обыденным миром, принадлежа «миру небесному». Так, например, в творениях Генделя проявлена аристократическая грациозность, в прелюдиях, фантазиях и фугах, Баха, в хорах из его «Страстей по Иоанну» звучит космическое величие Бога. любая музыка – от Доменико Циполи и до Кристофа Глюка – не земная, но церковная, камерная, придворная или какая-либо ещё. Только не людская, не обыденная. Марéнцио, Ландини, Габриéли, Монтевéрди, Депрé; Свéлинк, Тéлеман, Щютц, Пáхельбель, Фресбкобáльди; Рамó, Люли и Куперéн; тот же Гендель, который был рождён Священной Римской Империей Германских Наций, чтобы умереть в сумрачном Лондоне, романтик Перголéзи – все они обращались к идеальному. И то, что проявлялось сначала как божественный, чистый звук (в высшей инстанции бытия) переходило у них в линию нотного стана, а затем – в физическую вибрацию воздуха и струн. Оно подходили к искусству дедуктивно: двигаясь от высшей инстанции бытия, от гармонии к эмпирическому, физическому («земному») её отражению. Не наоборот…
Первым шагом вниз стал авангард, целенаправленное разрушение гармонии, как бы «целесообразность без цели», о которой писал Кант. Это искусство потрясает ценителей искусства знающих многое о том, как создаётся красота и способных разобрать по элементам едва ли не все подходы и приёмы. Для них имеется возможность потешить себя некоей забавой, профессиональною «шуткой», последовательно нарушив правила построения мелодии.
Но затем следуют другие, частично производные направления искусства. То, что принято сейчас называть «чёрной музыкой». Джаз, блюз, рок-н-ролл. Всё разнообразие жанров сводится к различной комбинации нот и ритму, более медленному или ускоренному. Джаз прост, он лишь «танцевальная музыка», рок-н-ролл тоже прост. Только блюз обладает чувственной меланхолией, его саунд – то весёлый, то грустный – передаёт мироощущение измученного, но еще не разочарованного в жизни человека современности.
И так получается, что только производное рок-н-ролла, rock выступает для современного человека чем-то большим, нежели просто развлечением. Это, прежде всего, истинно хтоническая музыка, полная иррациональной страсти и деструктивного драйва. Поэтому те, кто считают rock «музыкой дьявола», отчасти правы, но в некоторых аспектах они по-своему заблуждаются.
Rock эпатажен, такова его внешняя, эстрадная сторона. Основа у него другая.
Что остаётся от rock-а, за исключением из него выпученных глаз, до предела высунутых языков, чёрных гитар, шипов, наручей? Скриминг, гроулинг или шрайк – всё это не главное и не первостепенное в музыке. Так же как не важны и тексты. Петь можно любой поэтический / непоэтический текст, но то мелодико-ритмическое оформление, какое придаётся ему вокалистом, для понимания музыки является первичным. Сочетание нот и ритм создают в ней содержание, тогда как текст – наоборот, оформление. Так, например, «Ave Maria», станет восприниматься совершенно иначе, если бы её как-то, каким-нибудь образом положить на излюбленные в жанре Industrial-metal четыре четверти и снабдить соответствующими данному направлению «жесткими» гитарными рифами. Исчезнут лёгкость, меланхолическая сентиментальность и аскетизм, выделится иная составляющая исходного текста: догматическое утверждение, вера в Авторитет.
Данный пример не самый показательный в отношении к rock-у; он наиболее точно иллюстрирует воздействие музыки. Для rock-а же характерен не этот призыв к дисциплине, но призыв к анархии. Он индивидуализирует чувства, концентрирует ярость в движении. Слушать rock или metal, качая головой в такт, словно соглашаясь с тем повторяющимся сочетанием двух нот в квинте, кварте, большой или малой терции, радуясь простому перебору струн в до и ля-мажоре – это значит быть духовно заодно с такой музыкой и с теми, кто её делает таковой. Нарочитое «хулиганство» авангарда сменяется благородным варварством человека, «творящего на руинах». Теперь он, со присущей ему удалою дикостью, гордо стоя на алтаре рухнувшего Храма, водит пальцами вдоль грифа гитары по одной-двум струнам. Он делает слайды (slide), глушит струны ребром ладони (pull-off), делает хаммер-он (hammer-on); из этого у него выходит некая музыка, простая, но красивая и грозная мелодия. Можно сказать, такой музыкант являет собой конец истории. Он творит именно так, поскольку после него не придёт уже никто. Музыку начнут сочинять роботы.

Используемая литература:

Штайнер Р. Мистика на заре духовной жизни нового времени и её отношение к современным мировоззрениям. – Ер.: Ной, 1993.
Аристотель. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. I. – М.: Мысль, 1976.

blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah

πτ 18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона

Поддержать проект
Юmoney