RSS / ВСЕ

|  Новая книга - Андрей Дмитриев. «НА ОБОРОТЕ БЛАНКА»
 

|  Новая книга - Ирина Машинская. Делавер.
|  Новая книга - Андрей Дмитриев. «СТЕРХ ЗВУКОВОЙ»
|  Фестиваль "Поэзия со знаком плюс"
|  Новый автор - Елена Зейферт
|  Новый автор - Евгений Матвеев
|  Новый автор - Андрей Дмитриев
|  Новый автор - Михаил Бордуновский
|  Новый автор - Юлия Горбунова
|  Новый автор - Кира Пешкова
РАБОЧИЙ СТОЛ
СПИСОК АВТОРОВ

Наталия Черных

О "Слизнях Гарроты" Марианны Гейде

18-12-2007 : редактор - Анастасия Афанасьева





ФРАГМЕНТ ВТОРОЙ: ДЕТСКИЙ

            Своё поэтическое «я» Гейде определяет не как женское или мужское, а как «намеренно лишённое признаков»: младенческое, детское. Названия двух стихотворений, как бы закрепляющих композицию новой книги «Слизни Гаррота» так и звучат: «Разговоры нерождённых детей» и «Опять разговоры нерождённых детей». В первом стихотворении чувствуется близость тревожного начала, как бы первые признаки пробуждающейся человеческой жизни.

— Как держится на костяных бокалах
Святое Сердце, маленьких таких?
и никогда не проливало
вино, воюющее в них?

— И как его не уронит небо? Может, оно не дышит?
А может ли оно не дышать совсем?
Я к нему сегодня подобрался чуть-чуть ближе,
и оно оказалось тёплое, такое же, как все.

«Разговоры нерождённых детей»

            «Детский» образ поэтического «я» — в то же время и «материнский». Здесь две смысловые составляющие, два символа первого порядка, субъект и объект: ребёнок и небо, которое можно трактовать и как лоно, материнскую утробу. «Я» нерождённого ребёнка — соответственно, земля и всё, что есть на ней, все люди — «мы». Поэтическое «я» Гейде пытается заключить в себе оба понятия; возникает конфликт внутри самого поэтического «я»: «эйфелева игла», толчки изнутри.
            Точка рождения в таком мире находится довольно близко от точки смерти или, что вернее, смертельной болезни. Возникает нечто вроде «тихой катастрофы»:

И плакало, когда его укололи
тупой эйфелевой иглой в лицо.
не для того ли,
чтобы мы пока в него не упали,
когда вино воюет в бокале,
а мы не допили,
только что пригубили
и убежали
от ужаса,
что теперь уже всё?

«Разговоры нерождённых детей»

            У Гейде, как и многих современных поэтов, рождение стиха трактуется как процесс близкий к физиологическому. Роды сопряжены с муками и переживаниями, порой они напоминают смерть и в любом случае приносят боль. Однако Гейде несколько расширяет рамки «боль» — «явление божества» и избегает прямой параллели между физиологией тела и психосоматикой стиха. А это позиция довольно популярная в современной поэзии. Гейде касается этих тем с лёгкостью и чистотой, которых давно не было слышно.


— да ты, наверное, врёшь.
слово всё же не воробей,
не вылетит так, само.
хочешь — возьми и меня убей.
а только нет, не убьёшь.

я знаю, как называют цвета,
я знаю, сколько их есть,
а только не знаю, всегда ли так,
или только сейчас и здесь.

гляди на меня, не гляди на меня,
а сейчас опять погляди.
я готов поспорить, их больше, чем пять,
а вернее всего — один.

«Опять разговоры нерождённых детей»

            «Детский фольклор» — одна из самых актуальных в новейшей поэзии тем, так же как инверсии на детскую литературу в 90-х. Инверсии детского фольклора порой напоминают дразнилки — детские уличные песенки:

Мы клёвые и недорогие,
мы клёвые и недорогие…
Д. Гатина,

Порой напоминают некие забавные заклинания:

пальто пальто пальто
биеннале…
Д. Гатина

             И в том, и в другом случае возникает любопытная инверсия, своеобразная ставка на инфантилизм, ошеломляющую беззащитность, интонацию «укора старшим». В «Слизнях Гарроты» инверсии детского фольклора встречаются довольно часто, начиная со второй части книги:

Псалом 3
(the cradle will rock)

меня катали на карусели, меня тошнили,
меня качали и пели,
не пеленали, не мыли, роняли,
не поднимали и пели,
потом убили и пели,
наверно, меня любили.
и в землю не закопали,
и надпись не написали,
засыпали мной других, а меня другими.
даже не дали имя.

             Лирическое «я» Гейде можно назвать требовательным и вместе хулиганистым ребёнком. В данном стихотворении речь идёт, по сути, о детском неврозе. Ребёнок осознаёт свою физическую оторванность от родителей и на некоторое время как бы возвращается в состояние неродившегося. Так начинается взросление: смещается мир, меняются ценности. Необходимо умение выдержать негатив. Автор отталкивается от реалий невротического мировосприятия (хаоса) и идёт к космосу (имя). Не-данное имя воспринимается поэтическим «я» как данное.
            Состояние человека, только что появившегося на свет — одна из величайших тайн. Младенец ещё не вполне отделился от матери, и всё же он — уже личность, уже особое и наделённое разумом существо. Младенец напоминает зверёныша. Однако, по словам московского старца Василия Серебренникова, в момент Святого Крещения глаза младенца наполняются особенным, чистым, светом. И он как бы видит в этот момент всю свою жизнь! Она ещё не предопределена в подробностях и в ней есть место для творчества, но данность, прежде всего — имени, уже несомненна.

— гляди на меня, не гляди на меня
ни глазами, ни слухом, ни духом своим
человеческим, вздохом дыши на меня,
не дыши на меня, задуши несвоими словами
— своими, моими, чужими...

— я знаю одно, безусловно моё, окончательно имя,
вернее, слово.

— а какое слово?
«Опять разговоры нерождённых детей»

            То же с поэзией. В сознании поэта есть нечто сродни только что рождённому человеку. Он наблюдает свою судьбу, как царь свою страну, и не вполне может с ней совладать. Однако поэзия порой имеет власть изменить её.

— а вот:
я его не скажу,
ни тебе не скажу,
ни тебе, я его вообще никому не скажу,
такое уж это слово,
что лучше его замолчать,
лучше его заболтать, заспать,
как зверь детёныша,
на него не стоит дышать,
тронешь его —
и уже никогда ни за что-
-паешь брешь…

             Тема детского сознания, детского неприятия и покорности в «Слизнях Гарроты» встречается пожалуй, чаще, чем какая-либо другая тема. Возможно, и само название выбрано по этой теме: дети, живущие большей частью в мире своих странных воспоминаний, и являются теми слизнями Гарроты, который весь остальной мир наблюдают как бы со стороны.
             Замечательно чередование поэтических манер в книге. «Материнская», изысканная, с тонкими рифмами, сменяется на детскую, вплоть до фольклорной:

— или угоднее Богу моего деревянного сада
кровь, и кости, и сало,
или угоднее богу моего деревянного сада,
моего отца из глины, изгнанного из стеклянного сада,
разбитого вдребезги, или угоднее богу
моего отца — кости, и плоть, и мозги,
разнесённые вдребезги, или он любит
запах горящей плоти,
или он такой же, как эти,
которые имя его
ославили салом прогорклым, и дёгтем
помазали губы, и тлели, как хлеб, не успевший взойти?».

«— или угоднее Богу моего деревянного сада».

            Пример «материнской» манеры. Вспоминаются стихи Гуро:

«А ещё был фонарь в переулке —
Нежданно-ясный,
Неуместно-чистый как Рождественская звезда!
И никто, никто прохожий не замтеил
Неестественно наивную улыбку фонаря
……………………….
Но тем, — кто приходит сюда, —
Сберечь жизни —
И представить их души в горницу Христа —
Надо вспомнить, что тает
Фреска в кофейной,
И фонарь в переулке светит
Как звезда».
«В белом зале, обиженном папиросами…» Е. Гуро.

            В некоторых стихах материнскую интонацию перебивает неестественно откровенная, «детская» манера:

«рождённый камнем от камня
никому ничего и не скажет,
а пойдёт, куда в голову залезет,
пожалуй, ещё зарежет,
или сам зарежется.

— а куда они там смотрят?
на кого они смотрят?

— на тебя там смотрят,
с тебя и спросят,
а с него ничего не спросят,

голову мёдом помажут
и скажут, как было имя,
а тебе ничего не скажут».

«…рождённый камнем от камня…

            При том в обоих фрагментах стихов Гейде наблюдается общее: медленные, как некие заклинания или молитвы, повторения слов. Но в первом отрывке — преимущественно анапест, имитирующий античный гекзаметр. Соответственно, и образы, и метафорика близка к поздней античности. Во втором — наоборот; ритмика и образы чисто фольклорные. Но и античность, и фольклор пропущены поэтом через некий оптический фильтр последнего поколения:

«большая рыба мечет свой чешский бисер впустую,
большая рыба после нереста издыхает
из жабр больных ненужный более воздух.
кто даст ей знать о своих небудущих детях,
кто даст им жить, когда готовы полопаться,
как радужные оболочки
из немножко мыла, немножко воздуха
из чьих-то лёгких, почти невесомых,
таких, что и вовсе нет (больно надо).
таких, что больно смотреть, но надо».

«Телеобозрение, 3»

            Намеренно чужие метрике и ритму слова, ломаная грамматика, подчёркнутая неточность в цитировании источников (как у Дашевского — «Имярек и Зарема», здесь — вместо райского сада названы стеклянный и деревянный, слова-исключения) — очень характерны для современного поэтического языка. Создаётся впечатление маргинальности, заброшенности, как у нелюбимого ребёнка в семье, что «детскую» тему и продолжает. При такой тщательности и вниманию к сознанию ребёнка как мостику к раскрытию сознания поэта необходимо возникнут цитаты (прямые или скрытые) из детской литературы. Например, из недетской «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла:

«* * *
висят в спиртах, в прозрачнейших ретортах
апокрифические звери,
взглядом
мерят каждого, кто оказался рядом,
взглядом
зеленоватого стекла,
упёртым в толщу
зеленоватого стекла…».

«…висят в спиртах, в прозрачнейших ретортах…

            Поэтическое «я» наблюдается с огромного расстояния, так что сливается с «они» и «мы», как некое явление. Это «я» пронизывает почти все стихи, как воздух, это «я» — творящее. Оно явственно за кулисами и ощутимо в кадре стиха.
То же в начале 20 столетия слышалось в стихах Зинаиды Гиппиус и Елены Гуро. Манера эта тяжеловата, считается в поэзии ближайшего времени вульгарной, но в иные моменты она более выразительна и информативна, нежели самый талант. Она показывает позицию и характер. Возикает подобие метафизики. Сразу оговорюсь, что слово метафизика употребляю с львиной долей условности, вследствие зыбкости понятия в современных реалиях.
Гейде — поэтесса аутентичная и вместе с тем магистральная для новейшей поэзии. Аутентичность проявляется в почве: неторопливом метре и (отчасти) в метафорике и плавной интонации, для основного течения современной поэзии (агрессивный верлибр) нехарактерной. Считываются лини Рильке и Мандельштама, отчасти — Введенский и (позднее) Целан. Перед нами — лирика.

«Carminae

1.

вещь говорит:
моим невыношенным сёстрам
и братьям напиши их имена
в мою ладонь: невыносимым страхом
или чем-то острым –
осокой, и ножом,
и лихорадкой на губах,
колючей, как боржом.

за что я здесь, а вы не стали,
а может, в глубине, на разные лады,
вы продолжаетесь во мне,
свои непрожитые дни
подняли на дыбы,
а от меня – чуть-чуть воды,
и соли, и угля,
и тридцать литров пустоты,
чтобы они не замолкали
и в жизнь, которую взалкали,
смеялись, зубы заголя».

«Слизни Гарроты», (курсив мой — Н.Ч.)

             Магистральность — в смелой и даже дерзкой, на грани эпатажа работе с языком. При сочетании с возвышенными мотивами создаётся ощущение странности, но и живой новизны. Детское «я» раскрывается в этих условиях наиболее ярко. В приведённой цитате есть некоторая перекличка со стихами Ирины Шостаковской:

«* * *

не умеющим отличить
правой руки от левой
гибель обетовали —
и обманули.

прятался в сундуке, в подвале,
смотрел из щели –
нет ли кого? локти мешали,
колени тоже.
пыль в лёгкие залетала,
не давала дышать.

тогда я вышел,
взял и вышел,
понёс извещение
о скорой гибели
не умеющих отличить
правой руки от левой.

а они взяли и поверили,
то есть совсем-совсем поверили,
и, главное, все поверили.
молились, плакали и ждали,
что, может, их пожалеют.

и тогда их взяли и пожалели,
совсем-совсем пожалели,
и, главное, всех пожалели,
а они решили, что их обманули,
и были ужасно недовольны,
плевали в меня и смеялись
в лицо, и в уши, и в затылок,
вставали мне прямо в горло.
а после вышибли,
взяли и вышибли,
словно глаз из его глазницы.

потом пришли волки и всех съели».

«Слизни Гарроты»

            Порой возникают невольные отсылки к поэтам волны 90-х (Анашевич, поэма «Шествие рыб», альманах молодой литературы «Вавилон», № 3):

4.

«— мама, почему рыбы немы?

— раньше они говорили,
много чего говорили,
да всё какие-то глупости,
всё пустое и не по делу,
тогда господь их сделал немыми,
потому что надоело слушать.

– а мы почему не немые?
наверное, мы умнее.
да, мы точно умнее,
мы ведь люди, а не рыбы.

– да не то чтобы мы умнее,
просто он нас и не слушает,
потому что и так всё знает».

«Слизни Гарроты: Телеобозрение, 4».

            Перед нами — лирика. Но это лирика агрессивная, и её агрессия часто направлена вовнутрь. Здесь снова нужно подчеркнуть, что восприятие «я» стихотворения в новой поэзии выступает за рамки самого стихотворения; это «я» себя воспринимает как микрокосмос и пытается анализировать самого себя. Имя в таком мире существует не как факт, а как упоминание о факте (в «Слизнях Гарроты» часто встречается слово «имя» или «имена» как нечто общее.

«вещь говорит:
моим невыношенным сёстрам
и братьям напиши их имена
в мою ладонь: невыносимым страхом
или чем-то острым».

и

«не умеющим отличить
правой руки от левой
гибель обетовали —
и обманули».

            Соединение происходит через высокий символ: рука, Божья ладонь. Здесь уже ясно, чем сцементированы разные пласты поэзии в «Слизнях Гарроты»: попыткой обращения к первоосновам, к самым глубоким пластам сознания.


ФРАГМЕНТ ТРЕТИЙ: ЭТИКА И ЭСТЕТИКА

*

            Принято считать, что поэзия не любит навязанных тем, а любит темы органические,
«как бы нечаянные», при том основное своё тело строит из моментов эстетических. Писать стихи на заданную тему, «идеология над идеологией» — есть заведомый уход от вкуса поэзии. Но по моим наблюдениям, взлёт поэзии всегда следует за обновлением этики, а царство эстетики, царство в самой своей основе аморальное, является для поэзии жестоким тормозом, отрицательной догмой. Маяковский — один из ярких примеров тому. Осознав крах выбранной эстетики, он выбрал новую этику, ложную, и какое-то время как поэт держался за неё, как Антей, питаясь и тем, что было старого, от футуристов. И только с кризисом новой этики поэт ушёл.
Вертикаль в поэзии больше тяготеет к этике. А поскольку речь идёт о поэте со значительным вектором к вертикали, придётся говорить об этике.

*

             В 90-е поэты весьма чувствительно ощущали кризис эстетики, и это ощущение передалось сегодняшнему дню. Боялись любой этики, и потому над любой этикой посмеивались. Боялись и не любили само слово: нравственность. В нём поэтам виделся остаток двойной морали брежневских времён, который нужно было во что бы то ни стало уничтожить. Поэзия восьмидесятых, как ближайший к 90-м слой, предлагала этику более чем странную. Боялись этики религиозной, потому что ужасала непонятная догма. Тихий опыт «другой культуры», кажется, был подзабыт. Господствовало бродское представление о человеке: каждый сам для себя творец, бог и сверхчеловек. В 90-е появилась новая интонация — о сверхчеловеке как бы подзабыли. Лирическое «я» приобрело черты подростка. «Сверхчеловек» отразился в них немыслимой карикатурой. Конец восьмидесятых в русской поэзии — это культ боли и вместе с тем эстетика абсурда, эстетика эпатажа.
            Однако в 90-х эстетические проблемы стали отступать на второй план; предыдущая эстетика себя оправдывать перестала. Новая эстетика обратилась к понятиям, граничащим с этикой. Стихотворение стало восприниматься как нечто вроде молитвы, прямого обращения к Творцу: с укором или с благодарностью. Однако новое представление ещё не вполне свободно от представления о сверхчеловеке:
            «…Всякий род творческой деятельности предполагает акт самовыражения, самореализации, но литературное творчество парадоксальным образом совмещает в себе этот акт с совершенно ему противоположным — актом самоотчуждения, метафорически, а иногда и неметафорически представляющим собой своего рода самоубийство. Дело в том, что всякая деятельность человека — художественная, техническая, производственная — предполагает отчуждение продукта, получаемого в результате».— «Автокомментарии» к книге «Слизни Гарроты».
            Сейчас само понятие этики кажется немного неуместным, как и стихи. Общество прекрасно обходится без поэзии и довольствуется рекреативными мероприятиями. Культ фарса, нелепости, смешной безвкусицы, «стриптиза» проникает и в поэзию. Тем интереснее варианты, которые созданы не-гедонистическим сознанием.

*

            Для «другой культуры» представляли ценность две вещи: всемирная литература и христианство. Эстетика «другой культуры», формировавшаяся в сложнейших условиях, и сформировалась на этих двух понятиях. Современный регистр (в данном случае — стихи Марианны Гейде) тоже обращается к христианству; но не к православному и как религии, а к западному и как части метафизики, то есть, науки. Стихи Гейде обращаются именно к эстетике христианства, это попытка понять христианство без Христа, вместо которого стоит младенец, постоянно умирающий (Агнец, Жених, один из символов Христа).
Если в стихах Львовского отсылки к христианским образам сделаны как отсылки к образам религиозным, то у Гейде почти все понятия подчинены науке. Действительно нравственный конфликт книги таков: поэзия воспринимается как новый образ «жертвоприношения» (скорее, богослужения). Мысль сама по себе не нова, и у современных поэтов через одного она встречается. Новость Гейде в том, что «жертвоприношение» противостоит некой всеобщей катастрофе и как бы уравновешивает её. Деррида об этом, кажется, не писал.
В плане чисто эстетическом большой философский багаж служит автору не всегда хорошим помощником; стихи от чрезмерно умных, без плавного перехода, который автор мог бы сделать, скатываются к детским дразнилкам. Иногда при чтении книги возникает ощущение, что автор сознательно рубит свои изящные построения (читай: жертву) топором, и в таком случае «поэтического жертвоприношения» не происходит. Получается так, что в «Слизнях Гарроты» наиболее интересны либо стихотворения почти маньеристские («…мёртвые приходят на ум…», «или угоднее богу моего деревянного сада…») или уж совсем детские. Вещи промежутка: «висят в спиртах, в прозрачнейших ретортах», «любит растущий месяц…» представляют наиболее показательный вариант поливалентной поэтики.
            Из лучших образцов этической концепции можно назвать «вот царство»:

«* * *

вот царство:
здравствуй, говорит, и царствуй,
здравствуй и звучи, как нрав твой
тебе велит.
вот царство: здравствуй, говорит, и царствуй,
а больше ничего не говорит.

зачем мы воздух
воруем друг у друга изо рта –
не говорит,
а вот оно, повешено на гвоздик,
висит и здравствуй говорит,
а мы как воры, нас
съедает чей-то стыд,
и сделать вид, что как-то ненароком,
а чей-то стыд глядит из окон,
не хочет, а глядит.
не может, а глядит».

            Царство Гейде — некая область на пути к космосу, царство её поэзии, в котором автор желает видеть отблеск Царства Божьего.

*

             Эстетика стихотворений «Слизни Гарроты» эклектична и довольно агрессивна. Здесь, как уж говорилось, чувствуется регистр восьмидесятых. Слагается эклектика из двух разноплоскостных культур: самой высокой классики и самого глухого андеграунда. И рок-ностальгия, и средневековые трактаты, и трактаты нового времени создают как бы «скорлупу», охраняют аутентичность поэтики. Всё вместе можно назвать (с долей условности) МАСКОЙ. Наполнение, живая среда поэзии Гейде, её ЛИЧНЫЙ язык — это язык since fiction, fantasy, язык чужого — контркультуры (отсюда и параллели с «другой культурой»). Почему именно такой акцент, а не наоборот. Для человека, особенно в юном возрасте, «запретная радость» значит гораздо больше чем обучение. И почти всё обучение, которое потом усваивается личностью, несёт на себе печать «запретной радости». В этом мире, как в средневековых иконописных артелях, как, кстати, и в творчестве фольклорных песен, понятие авторства, понятие «я» условно. Нравственный портрет современного молодого интеллектуала выглядит именно так, и во взаимопроникновении внешнего и внутреннего возникает настоящая поэтическая реальность. Маска перестаёт быть маской, она становится ЛИЧНОСТЬЮ. Архаический язык начинает вбирать в себя как губка новые, подчас даже сленговые, слова и просторечия:

«Органный концерт в храме Непорочного Зачатья Девы Марии

стекла тяжёлого, неполого,
до края полного собой,
на длинной шее чью-то голову
несу, ни мёртвый, ни живой,
ни пьяный, ни другой,
придерживая правою рукой,
то левою рукой.

а выроню —
и небо разлетится на куски тогда.
вверх выкинув разжавшуюся пядь,
грачи, сосущие москитами
его голубизну, останутся лежать.
их коготки кого-то схватят
раза два, четыре или пять,
но это больше не покатит –

нет, нужно нежно, бережно
и ниже на полтона,
как в храме, где труба дрожит перед трубой
и, обтекая голые колонны,
восходит звук под потолок скруглённый
и также до краёв исполненный собой,
своей упругой волокнистой тишиной».
«PASSIONES».

             Вспоминается как один из фрагментов контекста стихов Гейде:

«Я оставляю ещё полкоролевства,
восемь метров земель тридевятых;
на острове вымерших просторечий —
купола из прошлогодней соломы».
Я. Дягилева.

            ЧУЖОЙ (слизни Гарроты) неожиданно для себя начинает говорить языком Рильке и Мандельштама, он чувствует семантику слов, выражает трагичность своей судьбы.

«Псалом 1

незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
а потом воскрес,
а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
белый шум,
ненадобный на земле».
««PASSIONES».

Здесь параллели ещё более ясные:

1. «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»
О. Мандельштам

2. «Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?»
О. Мандельштам

             Интересно, что трагическое мировосприятие, от которого поэзия девяностых пыталась уходить завоёвывает теперь новые пространства.:

«Итак, прожив еще один год, я стал полагать, что
трагическое мироощущение — это удел малолетних.
В конце концов, понять, что все умрут, — это дело техники.
Но уж если ты намерен жить дальше, то будь любезен,
придумай себе хоть какое–то оправданье.
И тем не менее не могу отказать себе в последнем
удовольствии».
Д. Воденников, «Весь 98».

            Трагическое мировосприятие новейших поэтов — это не позиция, как у поэтов 90-х, а средство самосохранения. Такова реакция на всемирную рекреацию.
             «Социокультурным контекстом… является… крушение готовых жизненных сценариев советской эпохи. По-видимому, здесь мы сталкиваемся с ещё более глубинным (и более психологическим) явлением: дискредитацией идеи готового жизненного сценария, готового «я». Но есть и более простое объяснение: у большинства авторов 90-х детство — почти иной мир; то, что «до перестройки». Детское самосознание легко может быть отчуждено и превращено в специальную оптику. Вот оно и превращается», (И. Кукулин, «Актуальный русский поэт», НЛО).
             «Изначальный посыл текста — чисто берклианский: мир задаётся двумя параметрами — восприятием со стороны познающего субъекта и способностью быть воспринятым со стороны объекта, инвариантность изменчивого мира сохраняется благодаря постоянному присутствию того, кто объемлет его своим зрением и своей памятью. Джордж Беркли серьёзно занимался проблемами, связанными с оптикой, и, в частности, ему принадлежит рассуждение о том, каким образом человеческий глаз способен воспринимать третье измерение, то есть глубину, ведь изначально на сетчатке глаза отображается перевёрнутая двухмерная картинка». (М. Гейде, «Автокомментарии»). В творчестве новейших поэтов видим уже другую ступень

*

            Гейде, как многие поэты сейчас, пишет стихи в очень разных манерах. Эстетика стихов поливалентная и всё же узнаваемая, в какой бы манере Гейде не писала. Перед нами — эстетика микрокосмоса как человеческого выражения макрокосма, как «детского» макрокосма. Макрокосм для Гейде постигаем через вполне человеческие ощущения: боль, горечь, толчки в спину (здесь тоже возникает отсылка к детскому мироощущению). Микрокосмос в «Слизнях Гарроты» подчас напоминает причудливый средневековый орнамент, нарисованный современным художником.

«Я падающего толкнул
в небесное тело, исполненное желаний,
в сжавшийся воздух, сырую землю, тугие корни,
в толщу дёрна, в подкорку земли,
в её горячие семена,
они горечь свою на землю излили».
«Августовская рапсодия» —

«или угоднее Богу моего деревянного сада…»

            Великие понятия у Гейде изящны и пронзительны, а привычные вещи подчас вырастают и перекликаются с символами первого порядка:

«солнечноротый ангел глядит в мой дом
из лампочки под колпаком».
«Псалом 1»

            Здесь неожиданно возникает отсылка к рок-андеграундной поэзии (для Гейде она уже часть «общей культуры») конца восьмидесятых: «Лихой фонарь ожидания качается…» (Е. Летов, «Всё идёт по плану»).
            Перед нами — новая попытка соединения разных этнических и философских понятий в эстетике «детского» макрокосма. Вспоминаются ранние стихи Елены Шварц. Гейде не просто ищет последние отблески космоса во вдруг установившемся языковом хаосе. Поэтическое «я» действительно уверено, что оно достигнет космоса. И это будет не просто небольшой личный космосок, а именно космос. Хаос и космос — как состояния ДУШИ, тесно связанные с моментами изменения современного языка, изменений в общественной жизни и культурной. Думается, стихи Гейде ближе к христианской концепции, нежели к античной.

*

            Философия стихов Гейде, конечно, философия экзистенциализма в её религиозном аспекте. Гейде в «Автокоментариях» к книге «Слизни Гарроты» называет Хайдеггера, но я назвала бы и Ясперса. Заново, после долгих лет господства эстетики, возник вопрос этики: «…для литературного творчества материей является язык, то есть та стихия, которую Мартин Хайдеггер назвал «домом бытия», в которой только и раскрывается человек в своей человеческой сущности. Поэтому за любым состоявшимся литературном текстом всегда прозревается трагический конфликт между языком и автором, осмелившимся сделать его чуждым по отношению к себе самому, и этот конфликт, в сущности, является главной формообразующей компонентой, обеспечивающей целостность текста». — «Автокомментарии» к книге «Слизни Гарроты».
            Очень показательная и вместе с тем уже слабая позиция западной философии. В этом отрывке вполне выражены и этическая, и эстетическая позиция автора. Этическая — как обращение к первоисточнику, а эстетическая — логоцентричность. Автор в своих стихотворениях как бы пытается выйти за грань этой довольно тесной схемы, что подтверждается экспериментами с грамматикой и неожиданными, порой вызывающими метафорами, но у него получается только приблизиться к грани.

*

            Можно было бы заняться подробным анализом системы образов, содержащихся в «Слизнях Гарроты», благо, материал большой, а система разработана и действует как сложный механизм. Однако, мне кажется, такое исследование ничего нового о поэзии Гейде не скажет, а основное об эстетике книги уже сказано. Из образов первого порядка можно назвать воду, землю, дерево, глину, глаз, руку, звук — образы вселенские, но наиболее выраженные в Библии.
            Земля у Гейде в большинстве случаев символизирует воплощение:

«5.
фисташьи ракушки, скорлупки мидий
цветов, каких никогда не видели –
гнилых яблок, спелого баклажана –
отчалили в дальние страны,
присосавшись к килю,
и пели, пели».

«Августовская рапсодия».

            «Фисташьи ракушки», думается, и есть зрительное, плотное выражение идеи «слизней». Само название сообщает об «уходе» земли. Это название внеэстетичное, шокирующее, если сопоставить его с текстами книги. Здесь, конечно, есть регистр к эстетике абсурда восьмидесятых и современной фантастике.
            Земля иногда представляет и символическое выражение человеческого тела:

«после землю казнило.
как это было?
сперва пырнуло ножом, потом
невидным серпом, потом
разъяло живот неподвижным ртом,
чёрно-розовым ртом».
«Августовская рапсодия».

            Земля постоянно ускользает, уходит из-под ног, опустошается как во время стихийного бедствия или войны; возникает тема катастрофы (отчуждения, на языке автора), и это одна из ведущих тем книги.

«Псалом 4
(we will cradle you)

золотой песок стекает сквозь пальцы далёких рук,
золотой песок,
промывали водой, состригали с голов, поднимали у ног,
извлекали из алых пещер,
добывали с глазного дна,
потому что была война
и считали, что он ничей.
потом на земле осталось совсем немного вещей».

            Сравнение: «…мы были необходимы. / Теперь нас много» (Н. Черных, «Речи вещей», 1997). Прошу прощения за автоцитату.

            Лирическое «я» «Слизней» тоже ускользает с лица земли. Жизнь и смерть человека, как автор и сам определяет в «Автокоментариях», отражается в написании и последующем «отчуждении» от автора стихотворения:

«Псалом 1

незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
а потом воскрес,
а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
белый шум,
ненадобный на земле».

             Конфликт между словесным «я» как «я» всех прошлых и будущих людей в едином лице (поэте) и телом (землёй) неоднократно исследовался западной философской мыслью, а теперь приобрёл отображение в русской новейшей поэзии, причём, довольно подробное и точное, и даже изящное.

*

            Не знаю, насколько верно и нужно читателю, чтобы теперь, в половине первого десятилетия двадцать первого столетия, возник новый «поэт для всех», чья слава среди людей напоминала бы славу Петрарки или Пушкина. Но если называть поэтов сильных и интересных лично мне в данный период, назову поэтессу Марианну Гейде. Подтверждение — премия «Триумф»; стихи Гейде признала область заведомо далёкая от живого литпроцесса. Оба качества её поэзии: аутентичность и магистральность, дают искомое поэтическое электричество, которым поэт и питается. Скорость эволюции поэта достойна внимания. Достаточно взглянуть на первую дебютовскую подборку, несколько стихотворений из которой вывешены на сайте Верницкого и на стихи из книги «Время опыления вещей», опубликованных там же, на странице, через пару лет:

«здесь кладбище, прозрачное для зренья,
но не для тел, ходов переплетенье
в решетках и раздетых деревах,
и бледные созревшие растенья
сухое семя прячут в рукавах».

«здесь кладбище, прозрачное для зренья…»

и та же тема:

«И стоглавый жребий наш мы прижмем каленым железом,
чтобы наши сто жизней нас не прожили вместе
с нашим скарбом, и каждую клетку свою сомкнем в тугое кольцо,
чтобы не смели делиться и множиться, чтобы лицо твое
навеки осталось твоим, беспрестанно вбирая
все то, что могло быть чужим, но останется в пепле, сгорая».

«ВОДА».

             Поэзия Гейде — поэзия «до тридцати». Это яркое, эмоциональное видение мира, мир импульсивных и преувеличенных чувств, и «научность» фактуры стиха только его оттеняет. Поэзия «после тридцати» — преимущественно поэзия ценностей и опыта. В стихах Марианны Гейде, вошедших в «Слизни Гарроты» нет мудрости, которая свойственна «взрослой поэзии». Здесь важнее непосредственность стремления, какая-то пронзительная, кажущаяся последней, надежда на устойчивость словесного мира, ей же самой созданного. Мир этот порой агрессивен; это мир человеческих чувств, которые остались после того, как исходная материя распалась; мир мытарств. Это мир молодого существа, поражённого мыслью о смерти как о пороге, за которым не всё завершается. Причудливая смесь сайнс-фикшн, средневековых трактатов и модного языка пытается рассказать об этом мире читателю. Что интересно лично мне: христианские аллюзии.

*

             С одной стороны, для церковного человека, в них всё понятно: ну, неверующий автор, и верить боится. С другой стороны, мне довольно часто приходится слышать о том, что рекреация заняла все пространства. Автор писала в «Автокоментариях» о новой религиозной лирике. Но упоминание о религиозной лирике мне кажется случайным, как и название первой части книги «Страсти». Это действительно светская поэзия, но эта та светская поэзия, которая обладает культурной памятью. Если вспомнить великих, повлиявших на создание мировой (и русской в особенности) литературы, увидим, что все были людьми христианской культуры. Если же вспомнить святоотеческое Предание, то в нём сказано, что отверженные духи не имеют памяти, и потому вынуждены писать свои замечания на лицах людей и в особых свитках из свиной кожи, чтобы иметь возможность мучить человека за его дурные дела, особенно после смерти. Память — один из признаков Божественного начала в человеке. Здесь и начинается настоящая мистика стихов Гейде. Согласно изложенному ей же самой ratio, христианских аллюзий в её стихах возникнуть не должно. И тем не менее, они возникают. Пусть скомкано, неясно и пока без Христа. Однако наблюдается парадоксальное движение: католический поэт Петрарка начал свою речь при увенчании его лавровым венком словами языческого поэта Горация: «…на высоты духа меня увлекает / некая нежная страсть…». До основания светский поэт Марианна Гейде пишет «Обручение Святой Катерины Александрийской». Хотя, конечно, Святая всё же — Екатерина.
blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah