RSS / ВСЕ

|  Новый автор - Елена Зейферт
|  Новый автор - Евгений Матвеев
|  Новый автор - Андрей Дмитриев
|  Новый автор - Михаил Бордуновский
|  Новый автор - Юлия Горбунова
|  Новый автор - Кира Пешкова
|  Новый автор - Егор Давыдов
|  Новый автор - Саша Круглов
|  Новый автор - Сергей Мельников
|  Новый автор - Лотта Заславская
ДВОЕТОЧИЕ

ДВОЕТОЧИЕ:2 ::: ОГЛАВЛЕНИЕ

Александр Окунь, Гали-Дана Зингер, Некод Зингер: «ВЕЧНОСТЬЮ Я НЕ ОЧЕНЬ ОЗАБОЧЕН»

БЕСЕДА С ХУДОЖНИКОМ АЛЕКСАНДРОМ ОКУНЕМ

ГАЛИ_ДАНА ЗИНГЕР: Обращаясь к истокам. Вы начинали с группы «Алеф», вы со товарищи были ее создателями. И, насколько мы понимали тогда, все это было посвящено чему-то, что можно условно обозначить как «еврейское искусство». Как вы видели это тогда и как вы видите это сейчас? Что для вас само понятие – «еврейское искусство»?
АЛЕКСАНДР ОКУНЬ: Дело в том, что и тогда и сейчас я относился к этому абсолютно одинаково: я и тогда был против, и сейчас против. [Смех] Когда Женя Абезгауз на выставке стал сколачивать группу, то я все время пытался понять, что же такое – еврейские художники, все просил, чтобы мне кто-нибудь объяснил – где здесь некая стилевая, пластическая база, кроме записи в паспорте. И никто мне не исхитрился этого объяснить тогда, никто не может объяснить и сегодня. И пошел я в эту группу «Алеф» исключительно из-за страха. Больше всего я боялся, что если я откажусь, то все решат, что я отказываюсь не по принципиальным соображениям, а потому что я струсил, не хочу выступать против властей и боюсь. [Смех] Поэтому мне ничего не оставалось делать, как пойти, хотя я всячески декларировал, вопил, что я не согласен с этим, за что меня называли не иначе как «наш антисемит Окунь». [Смех] Когда вы берете картинку какого-нибудь неведомого вам художника, вы, как правило, легко можете сказать: «Вот это – английская школа, это – русская, это – венецианская». Существует ряд пластических критериев, по которым вы можете отнести этого художника к какой-либо школе. Грусть в глазах – не есть критерий пластического искусства. Поэтому Модильяни – все равно итальянский художник, а Левитан – все равно русский художник, а Писарро – французский, хотя у всех у них в глазах была та самая знаменитая грусть. Дело в том, что пластическое искусство, во всяком случае, до изобретения интернета, до всей этой революции, было связано с местом, с конкретным местом. Лучшим доказательством отсутствия еврейского искусства является стенка ханукальных подсвечников в Музее Израиля. Единственное, что их объединяет, – это наличие девяти рожков. Во всем остальном марокканское – это марокканское, итальянское – это итальянское, польское – польское, и так далее.
В Европе буквально от деревни к деревне меняется абсолютно все, меняется керамика, еда, любовь... и меняется живопись, меняется скульптура. Все это зависит от освещения, от рельефа местности, от разных вещей, на которых коллективный глаз проходит обкатку окружающей пластической действительностью. Кстати, у Петрова-Водкина в книжке «Пространство Эвклида» есть одно замечание... он пытался составить национальную гамму, помните: «Русская национальная гамма – белая, зеленая и красная». Почему? Полгода страна белая, полгода она зеленая...
Г.-Д. З.: А красный противоположен зеленому.
А. О.: Ну да, поэтому в России «красный» – это «красивый», красная рубашка, красный сарафан.
Г.-Д. З. Красный уголок...
А. О.: Красная площадь и так далее. Он приводит еще один интересный пример: в Средней Азии цвет купола мечети меняется в зависимости от цвета окружающей пустыни.
Теперь – евреи. В чемодане можно вырастить все, что угодно – философию, вероятно – музыку, литературу, но абсолютно невозможно вырастить самостоятельное пластическое искусство. Здесь, мне кажется, стало совершенно очевидно, что евреи, просто-напросто, народ слепой.
НЕКОД ЗИНГЕР: Здесь – то есть, в Израиле?
А. О.: Да. То есть слово «иврим» вполне работает в двух направлениях.
Г.-Д. З.: Только пишется через разные буквы.
А. О.: Это неважно, зато звучит одинаково. Смотрите [смех]... когда я иду на рынок во Франции, в Италии, то я там стою напротив любого лотка, как в музее, потому что хозяин разложил эту рыбу, принимая во внимание ее форму, ее цвет, какие-то игры между тем и другим. Это красиво. Он может об этом не думать, это идет от подсознания. Когда я прихожу на израильский рынок – это пластиковые фрукты и вопли о том, что «шекель вахэци», а дальше – хаос абсолютный, иудейский. Когда вы приходите в любой маленький ресторанчик, неважно где – там, где народ думает глазами, то вы видите, что хозяин, хотел он того или нет, но он соотнесся с формой стула и цветом салфетки. Когда вы идете в ресторан на улице Агриппас, вы видите, что зальчик отделан той же самой плиткой, что и стены туалета. Если вы заходите в Париже в музей Клюни...
Г.-Д. З.: Это первое, что мы там сделали. [Смех]
А. О.: Ну вот... после зала со знаменитыми коврами «Дама с единорогом» заходите на третий этаж Центра Помпиду (вся дорога занимает не более получаса), там висит картиночка Матисса «Женщина в румынской кофточке», то вы понимаете, что это – явления одного порядка, одно и то же понимание линии, цвета. То есть – это огромное мощное дерево французской культуры выпустило еще через четыреста лет ветку, которая чем-то отличается... листики чуть-чуть другие, но она относится к этому дереву и ни к какому другому.
Помните зал Генри Крауна? Архитектор вылизал зал, стеночка деревом отделана за сценой. Там есть дверь, весь смысл которой – запустить музыкантов на сцену и потом выпустить. То есть никакой пластической нагрузки она не несет, тем более ручка. Ручка была тоже из дерева. Двери видно не должно быть. Дальше – эта ручка сломалась. Однажды я прихожу и вижу, что посреди этой двери огромная бронзовая сияющая ручка. [Смех] Единственный критерий покупки этой ручки был такой: она или очень дорогая, или очень дешевая. То есть – народ слеп, это – элементарная слепота.
Гробница пророка Самуила – достаточно древнее здание, которое работает и на мусульман, и на евреев. Верхний, мусульманский зал – с какими-то варварскими коврами, тряпками, над которыми натянута какая-то сетка... Все это чудовищно и безумно мощно по стилистике. Когда вы спускаетесь вниз к евреям – это просто кошмар... висит там люстра... главное в ней, что она, опять-таки, дорогая, и на ней табличка, что это – пожертвование неких мистера и миссис из Небраски или еще из какого-нибудь достойного штата. Очевидно, что еврейский народ никак не думает глазами.
Г.-Д. З.: Коли так, может ли вообще что-либо быть для нас очевидным? Что же, в таком случае, было с еврейскими синагогами в рассеянии?
А. О.: Они имеют ярко выраженную эстетическую характеристику того места, где евреи пребывали. Я не говорю о поздних синагогах, где безвкусица достигает какого-то апогея. В конце концов, безвкусица и слепота – это тоже материал, из которого что-то можно делать. Но вы, конечно же, видели росписи синагоги в Дуро-Эуропос – замечательная эллинистическая роспись, вещи, которые могли быть сделаны в Помпеях той же командой халтурщиков, которая шла от места к месту и сшибала подряд.
Г.-Д. З.: Я вам по этому поводу могу рассказать историю, которую нам поведал Гедалья Морейн, наш друг, очень старый человек, занимавшийся еврейскими надгробьями в Латвии. Он разговаривал с латышским специалистом по народной росписи по дереву, и выяснилось, что то, что считалось все время росписью латышских мастеров, так называемым «латгальским стилем» – барочные букеты и гирлянды, делали бродячие ремесленники-евреи, которые расписывали мебель, переходя из села в село.
А. О.: А это только естественно. Где вы найдете более ярковыраженную русскую душу, чем у очередного русского еврея, и кто был большим французом, чем Пруст?
Г.-Д. З.: Да, но что поделать с тем фактом, что евреи создали латгальский стиль?
А. О.: Да, евреи – потрясающе тонкий инструмент, они мимикрируют, как никто другой.
Г.-Д. З.: Но ведь для этого нужны глаза.
А. О.: Да, но глаза не свои. Модильяни тоже был прекрасный художник. [Смех] Но работы Модильяни и работы Симоне Мартини – это ветки одного дерева. Мы смотрим на жизнь чужими глазами.
Н. З.: Прирожденные постмодернисты.
А. О.: Я объясняю это тем, что пластическое искусство зависит от того, что творится вокруг. Поэтому так нелепа попытка первого «Бецалеля», людей, озабоченных национальной идеей, идеей создания национального искусства, взявших art nouveau и присыпавших его восточной сахарной пудрой. Единственную, на мой взгляд, настоящую попытку сделали «кнааним» – Данцигер и другие. Это была попытка понять специфику местных условий. Когда я вижу работы здешних импрессионистов, мне хочется то ли плакать, то ли смеяться. Импрессионизм здесь просто невозможен...
Н. З.: Многочисленные оттенки белого, нюансы слепоты от здешнего солнца! [Смех]
А. О.: Для импрессионизма необходим дивный спокойный свет Франции, где глаз умеет ценить оттенки и тона. Почему Париж был столицей живописи, пока живопись была? Париж перестал быть столицей примерно в середине двадцатых годов, когда закончилась функция живописи, потому что Париж как ни один другой город воспитывает глаз, это город серый, и свет там очень спокойный и мягкий, и глаз приучается видеть тончайшие оттенки серого. А здесь я не способен ничего видеть на свету. Израиль – лучшее опровержение теории о дуальной природе света, в Израиле – это исключительно корпускулы, к тому же очень тяжелые. [Смех] И все это тебя бьет по голове и по глазам.
Н. З.: Ну, а если снова вернуться к словам, то в истоках еврейского сознания спасение – это тень, להציל от צל. Чем помогал Бог евреям в пустыне? Он прикрывал их облаком, самим собой, все время создавал для них тень. Вот и мы тоже забрались под дерево...
А. О.: Да, но при этом здесь невероятное богатство текстур, которое выходит на первый план. Именно на это смотрели «кнааним», они занимались фундаментальными понятиями места: текстура, вес, а не сюжет.
А в тот период, в который мы живем, я вообще не сильно верю, что есть место для национального искусства. Ведь все, что делается в Израиле, делается с опозданием на 400-500 лет. И в области политики это то, чем в Европе занимались 400 лет назад – воевали с соседями и определяли границы. Но мы этим занялись, когда все уже было установлено.
Н. З.: А ведь могли начать хотя бы на полтора века раньше. Наполеоновские войны должны были привести к созданию нашего государства...
А. О.: Да-да, как было бы замечательно, если бы декабристы победили! У Пестеля же была программа выселения всех евреев в Палестину, прекрасное решение еврейского вопроса: создать армию, Турцию побить, учредить дружественное еврейское государство, евреев заодно вычистить!
Г.-Д. З.: Мы все глядим в Наполеоны!
А. О.: И точно так же мы занялись созданием национального искусства, с тем же опозданием. А сегодня весь мир превращается в эту пресловутую «глобальную деревню», и в это время создавать национальную школу... Мне это, вообще говоря, очень по душе, в этом есть такое шатобрианство, реакционный романтизм. Очень симпатично заниматься вещами, заранее обреченными на провал.
Г.-Д. З.: Ну, после всего, что вы сказали, оставаться здесь живописцем – просто героическая позиция.
А. О.: Да нет, она глупая. [Смех] Умный человек обычно героем не становится, как правило, он занимается другими вещами.
Г.-Д. З.: Это напоминает мне Ольгу Форш, которой необычайно польстил постовой, стащивший ее с трамвайной «колбасы», сказав: «Вы не столь молоды, сколь опрометчивы». И только потом она поняла, что он просто сказал ей: «Старая дура». [Смех]
А. О.: Мы же живем в эпоху, когда революция Гутенберга выглядит детской игрой, а ведь это была серьезная забава. И опять гибель Рима, нашествие варваров, опять же, а то, что эти варвары все в компьютерах, так ведь, в общем-то, разницы никакой нет. Это приход абсолютно другого языка, другой психологии. Ренуар как-то сказал, что импрессионизм возник благодаря изобретению тюбиков для краски, с тюбиками можно было пойти на природу, а с большими горшками нужно было сидеть в мастерской. Так технология влияет на искусство. Что появится вслед за интернетом, у меня нет ни малейшего понятия, и я безумно счастлив, что умру раньше. Я как-то сказал, что когда бы я ни умер, я умру в девятнадцатом веке. [Смех] У меня нет никаких сомнений, что традиционная форма вожения каким-то материалом по двумерной поверхности уже кончилась. Это не значит, что не может появиться хороший художник или хороший рисунок. Они могут появляться, но это будут такие флуктуации из далекого прошлого.
Г.-Д. З.: Но у нас все-таки голоса о национальной школе раздаются.
Н. З.: Да, здесь говорят, конечно, не о еврейском, а об израильском искусстве. Попробуйте какому-нибудь куратору или искусствоведу сказать, что все это глупости...
А. О.: Знаете, Рафи Лави в своей статье в качестве одного из признаков израильского искусства называет полупрофессионализм. Это, по-моему, очень показательно и по отношению к его школе, да и ко всему остальному. Это очень мило и в этом есть много правды, потому что здесь только ленивый не становится художником.
Г.-Д. З.: Ну, равно как и литератором.
А. О.: Да. Когда я первый раз пошел на военные сборы, меня спросили: «Кто ты по профессии?», и я сказал: «Я художник», мне ответили: «Ага, моя жена тоже рисует, но кто ты по профессии?» После этого я уже всегда говорил, что я учитель. И нет никаких проблем – я нормальный, функционирующий член общества.
Смотрите, я работаю в «Бецалеле», и хотя человеку, строившему это здание на горе Скопус, надо выколоть глаза, руки-ноги отрубить...
Г.-Д. З.: Раньше выкалывали глаза только самым замечательным зодчим, чтобы больше такого никогда не смогли построить. [Смех]
А. О.: Но и этому тоже надо, чтобы больше не строил. Это чудовищное, непригодное для занятий искусством здание, но находится оно, все-таки, в месте, которое в любом Michellin получило бы пять звездочек, чтобы люди сверху смотрели на Иудейскую пустыню. А вот студенты факультета искусства просто никогда в жизни не смотрят в окно, они бегут в библиотеку и смотрят, что творится в Америке. Здесь ведь надо быть обязательно в первом ряду, обязательно бежать за авангардом, то есть – в лучшем случае, быть вторым. Такая вот гонка за лидером. Ведь трудно требовать от человека иметь смелость быть собой, согласитесь.
Г.-Д. З.: Требовать невозможно.
А. О.: А ведь достаточно посмотреть в окно, попробовать понять, что происходит. Но это их не интересует. И это – признак провинциала, для которого всегда существует понятие столицы. Когда этого нет, нет и провинциализма. В этом смысле для меня всегда идеалом были армяне, с большой натугой готовые признать, что Лувр – он тоже музей. [Смех] Они озабочены тем, что у них самих происходит, поэтому они – не провинциалы, поэтому там такие замечательные мастера. Хотя в остальном ситуация очень похожая.
Г.-Д. З.: Значит, национальная школа все же возможна?
А. О.: Она возможна. Но ведь мы говорим в терминах девятнадцатого века. Понимаете, были глухие музыканты, но слепых художников я еще никогда не встречал.
Н. З.: Я тоже, но у меня была такая идея, конечно, вполне литературная, и не более того...
А. О.: Да. Художник все-таки думает глазами, а раз так – то он соотносится с тем, что происходит вокруг него. А когда мы переходим на компьютер, на интернет – это другое мышление. Оно не может измениться в «мировой деревне», где вы едите одинаковую во всем мире котлету под названием «гамбургер». Более того, сейчас люди, приезжая в место, где они могут попробовать что-то неизвестное и выпить что-то, что они не пили, все равно пойдут в «Макдональдс» и будут жрать эту поганую котлету и пить эту коку-колу. Все антиутопии, которые я когда-либо читал, сбываются прямо на моих глазах. Я в этом смысле себя ощущаю абсолютным динозавром. Всегда грустно видеть молодящихся старичков и вообще, когда человек сам себе не соответствует. Поэтому я спокойно отношусь к тому, что я динозавр.
Н. З.: А как же это ваше отношение к действительности сказывается на преподавании, на общении с тем самым молодым поколением, за которым, естественно, светлое будущее?
А. О.: Я преподаю рисунок. Пока этот предмет не отменили. Я не преподаю живопись или искусство вообще, потому что у него сегодня нет критериев, или я с ними не знаком. Я не имею тут никакого права сказать студенту: это хорошо, а это – плохо. А в академическом рисунке критерии существуют, и я могу объяснить студенту, в чем он неправ, почему нужно так, а не этак. Я от них не скрываю положение дел. Я думаю, что они и сами достаточно растеряны, и это вполне естественно при таком кошмарном перевороте. Возможно, что через какие-нибудь 40 лет блуждания по интернету появятся какие-то законы. Сегодня для большинства людей компьютер стал богом, это – в чистом виде язычество. Они служат компьютеру, и мало кто использует его так, как используют карандаш, краску, холст, то есть – как материал, с которым надо считаться, воевать и тому подобное. К тому же, где-то в XV веке в пластическом искусстве возникло слово «новое», о котором раньше не думали, хотя эпохи и стили, естественно, менялись.
Г.-Д. З.: Но в минувшие столетия темпы этих поисков нового были совсем другие.
А. О.: Совершенно верно. Чем ближе к двадцатому веку – тем быстрее происходила смена, достигнув в последние сто лет какой-то головокружительной скорости. Поэтому сегодня у нас есть «нео-пост», и «пост-нео», и «нео-пост-нео». В этой гонке мы приходим к самодовлеющей ценности газеты. Ведь новое – это газета. Я утром ее читаю, а к вечеру она уже не нужна. Другое дело – готов ли я принять это, готов ли я участвовать в этой гонке. Я не готов в последнюю минуту вскакивать в поезд современности, мчащийся из Тель-Авива в Нью-Йорк, потому что мне ужасно жалко своей жизни. Мне гораздо приятнее сидеть у вас в садике, где не так уж много пространства, предметов, где я не думаю, что сегодня вечером обязательно случится то, чего не было вчера вечером.
Г.-Д. З.: Иншалла.
А. О.: Я люблю старые вещи. Вот эту рубашку я купил в 87 году.
Г.-Д. З.: Хорошо сохранилась...
А. О.: Правда? И чем больше ей лет, тем она мне милее. И когда она получит какую-нибудь травму жизненную, с которой будет уже не справиться, то я буду очень горевать по этой рубашке. И потом я ее использую на тряпки для кистей, всякий раз буду вспоминать, пока уже и тряпку не придется выкинуть. [Смех]
Г.-Д. З.: Смотрите, вот этому платью десять лет... и я вчера подкоротила его рукава. Все-таки преобразования происходят.
А. О.: Конечно, происходят! Жалко... жалко, но происходят! [Смех] Я понимаю, что кто-то другой будет покупать себе каждый день новую рубашку и ловить от этого кайф. Но не я.
Н. З.: Я в последнее время замечал среди молодых, я бы даже сказал, юных израильтян, более или менее коренных, большую тягу к тому, что можно условно назвать реалистической школой. То есть – нарисовать «похоже», пойти к русским учителям... Я с ужасом думаю, что тут будет, когда все эти русские учителя воспитают здесь армию соцреалистов...
А. О.: В свое время Ларошфуко сказал: «Любое обобщение неверно, даже это». Не все приехавшие из России умеют рисовать и не все они не знают, что такое современное искусство.
Н. З.: Я говорю о тенденции среди молодежи.
А. О.: Это очередная волна фигуратива, то есть – очередная попытка вскочить на этот поезд. Ведь не важно, куда идет поезд, важно в нем ехать. Не важно, что я прочитаю в газете, лишь бы было новое. Вы знаете, я не хочу и не могу бороться с прогрессом, с изобретением колеса, но палки в колеса я могу вставлять. [Смех] И удовольствие я от этого получаю. Я не делю искусство на современное и несовременное. Пианист, профессор Слоним как-то сказал: «Классическая музыка потому и классическая, что она современная». И это правда. Это я пытаюсь внушить и своим студентам. Я могу показать им кусок из рисунка Сальватора Розы (я специально сделал для них слайдик), там изображена лошадка. Они все говорят: «Пикассо». И верно, если не знать, что это Сальватор Роза, то очень даже Пикассо, «Герника», только свои 400 лет тому назад. Я искренне не очень понимаю безумную озабоченность поисками нового. Ведь очень глупо искать то, что находится под носом. Как ни крутись – того, что есть сегодня, не было вчера, и поскольку я как некий набор генов – существо все-таки уникальное, которого не было раньше и не будет потом, то если я буду честно пытаться понять, что происходит, по определению то, что я сделаю, будет новым. Вы не можете из двух новых ингредиентов получить старое. Так почему я этим должен быть озабочен? Есть вещи, о которых просто не надо думать, они случаются самостоятельно.
И вечностью я не очень озабочен. По ряду причин. Одна из них заключается в том, что через 300 лет вот этот столик, если он уцелеет, то будет стоять в музее. Если мои картинки уцелеют, то они тоже будут висеть в музее. А не уцелеют – что же делать? У меня ведь нет над этим никакой власти! [Смех]
Г.-Д. З.: Поскольку этот столик сделал Некод, у него мало шансов. [Смех]
Н. З.: Я тоже исторический фаталист. Конечно, сегодня обычные ложечки столетней давности и куколки пятидесятилетней продают за немалые деньги. Но вот в Чехии нам рассказывали, что, скажем, количество Библий семнадцатого века столь велико, что расходы на их реставрацию и содержание эта страна уже не может выдержать. [Смех]
А. О.: Да, что тут поделаешь... В этом смысле отсутствие пластических традиций в Израиле – вещь дивно благодатная, если бы этот народ умел ценить отсутствие традиций. Тут каждый из нас, хочет он того или нет, – отец-основатель чего-то. Когда я только уехал из России, я два дня провел с одним скульптором-итальянцем. И он мне искренне жаловался, что работать в Италии абсолютно невозможно, потому что там за горло его держит Микеланджело, за руки его хватает Леонардо...
Н. З.: Черепашки Ниндзя!
А. О.: И он связан по рукам и по ногам. Да и я в этом кошмарно перенасыщенном растворе Италии с ужасом подумал, что понимаю «Красные бригады». [Смех] Желание взорвать и очистить пространство там не может не возникнуть.
Г.-Д. З.: Это там уже давно... Савонарола...
А. О.: Да, да, да. И это естественно. А здесь – какое счастье: пустыня! Но вместо того, чтобы заниматься возделыванием этой пустыни, используя именно ее возможности, все почему-то норовят натаскать сюда кучу чернозема из центральной полосы и начать выращивать очередную картошку.
Г.-Д. З.: Потому, наверное, что сюда притащилась из этой центральной полосы куча народа, который без картошки жить не может, который вообще так же плохо в этой пустыне приживается, как и чернозем.
А. О.: Я в этом смысле очень рад, что я приехал в Израиль, а не в другое место, потому что это было настолько непохоже на Питер, что я смог здесь жить. Приехав в первый раз в Париж, я понял, что там бы я загнулся от ностальгии очень быстро. Я жил там в XVII округе, в квартале, похожем как две капли воды на Петроградскую сторону. Я шел, и каждый раз думал, что если сейчас завернуть за угол, то будет вывеска «Пельменная». И мне было там чудовищно плохо. Потом я попал в Америку и понял, что там я бы помер от отвращения... повесился бы. А здесь оказалось, после бесконечной воды, вы сами знаете что... и вместо архитектуры – вы сами знаете что... [Смех] И так далее... вместо «Эрмитажа» вы сами знаете что. И это дало возможность по контрасту выжить. Мы сейчас ели суши и слушали японскую музыку. Так вот, у японских художников в средневековье был совершенно дивный обычай: когда художник становился знаменитым, он переезжал в другой город, брал другое имя и все начинал сначала, чтобы не продолжать катиться по инерции. Меня, в каком-то смысле, заставили это сделать. И я очень благодарен советской власти за этот подарок, за возможность пожить другой жизнью. И я не вижу никаких причин пытаться здесь жить старым, это скучно. И я не вижу причин, почему надо смотреть, что сделано в Нью-Йорке. В Нью-Йорке пусть нью-йоркеры делают свое дело.
Г.-Д. З.: Вот вы вспомнили о суши. Суши здесь, конечно, случаются, особенно если Некод приготовит, а вот есть ли здесь такая вещь, как национальная кухня? Ведь мы – народ, может быть, и слепой, но любящий вкусно поесть. [Смех]
А. О.: Проблема израильской кухни в том, что она, опять же, общинная, а не локальная. В Эйлате, в Иерусалиме и в Кирьят-Шмона вы будете есть все ту же кубэ и все ту же гефилте фиш. Они не будут меняться в зависимости от места. В то время как в любой европейской стране это будет конкретная локальная кухня, и так уже не будут готовить нигде. Я помню, как я спросил, понимая, что делаю что-то неприличное, в Каркассоне, на юге Франции, хозяйку ресторанчика, как она готовит такое божественное кассуле. Она мне говорит: «Пожалуйста! Вы берете то-то и то-то, добавляете то-то и то-то, потом добавляется – это секрет, потом ставите туда-то и туда-то, потом – вот это секрет...» И так далее. [Смех] Всё, этого кассуле вы больше не поедите нигде. Для того, чтобы его съесть, нужно к ней приехать. Ни в каком Париже вы не будете есть это кассуле. На мой взгляд, это прекрасно. У нас этого, увы, нет. Поэтому нет и израильской кухни.
Локальная кухня невозможна без локальных продуктов, всяких мелочей, травок. Итальянцы в Аргентине пытались сделать знаменитый итальянский сыр моцареллу из буйволового молока. Это получился другой сыр, потому что коровы ели другую травку, у них перед глазами был другой пейзаж, они по-другому думали. Поэтому нельзя сделать американское искусство здесь. Это будет филиал американского искусства, плохой, второстепенный.
Н. З.: А все-таки итальянцы разработали как-то китайскую лапшу, которую им привез Марко Поло.
А. О.: Конечно. Но ведь сколько веков прошло, и как это уже ни на что другое не похоже.
Г.-Д. З.: Интересно, что перенесенный сюда Баухауз выглядит как-то странно, хотя это, может быть, самая серьезная попытка создания настоящего стиля в архитектуре.
А. О.: А ведь Баухауз в Германии как раз обвиняли в еврействе. Одно из оснований этого обвинения было в том, что они делают плоские крыши. А это – действительно Восток, где есть купол и плоская крыша, в отличие от Европы, где крыша всегда будет со скатами. Ведь здесь все дело в локальной специфике – когда идет снег, делать плоскую крышу нелепо. А купол, я думаю, появляется на Востоке, поскольку очень удобно собирать воду, которая образуется от скатывающейся росы. Плюс плоская крыша, на которую вечером выходят гулять. В каком-то смысле Баухауз начинается отсюда, не случайно, по-видимому, в это были замешаны евреи.
Сегодня я терпимее отношусь к Тель-Авиву, я его даже полюбил. Мне для этого пришлось сделать усилие величиной в 15 лет. В нем есть, конечно, своя прелесть. Здесь все еще может быть, просто существует боязнь самих себя. Евреи очень боятся самих себя, или кидаются в противоположность, тоже от страха. Влияний не боится только сильный человек. У Матисса была чудесная фраза: «Я был бы нечестен с самим собой, если бы избегал влияний». А мы либо вопим, что не хотим никаких влияний, либо просто ложимся на спину и позволяем делать с собой все, что угодно.
Н. З.: А к какой же традиции принадлежит художник Окунь?
А. О.: Существует, как мы говорили, международный стиль, стиль «мировой деревни». Это – все не мое, поскольку я ненавижу все, что связано с унификацией. Меня как художника, пардон, тянет к объективному искусству, то есть мне Бах и Моцарт ближе и дороже, чем, скажем, Берлиоз и Брамс. Но в наше время объективное искусство – это поп-искусство, оно легитимно, но несимпатично мне. Поэтому я вынужден быть романтиком, индивидуалистом, заниматься эксгибиционизмом, не получая абсолютно никакого удовольствия от того, что я эксгибиционист. Парадоксальная ситуация. А что касается традиции...
Н. З.: Или, скажем, школы...
А. О.: Я, видимо, на всю жизнь больно ушиблен Италией. У меня всегда есть ощущение, что у всякого нормального художника есть три родины. Одна – то место, где он родился, другая – где он живет... и Италия. Родина нового времени – это Италия, итальянский Ренессанс. Даже те вещи, которые боролись против Ренессанса, знаменательны тем, что боролись именно с ним. Пикассо в свое время замечательно сказал о том, что главная проблема современного авангарда в том, что против него нет сильного академического искусства. Он оказался прав – современный авангард превратился в академию. «Бецалель» – это реакционная академия в самом плохом смысле слова. Только одна идеология заменена другой. Италия была родиной Ренессанса в любой его ипостаси, включая такие вещи, как знаменитая французская кухня. Она началась с того, что Мария Медичи привезла с собой флорентийских поваров, потому что не могла есть то, что ей подавали французы. А Италия – тоже результат многих влияний.
Есть Средиземноморье. Я люблю то, что здесь происходило. Гораздо менее – те процессы размывания, которые происходят сегодня. Mare Nostrum превращается в какое-то совершенно чужое море. Наверное, в том, что я делаю, есть и русское влияние, ведь я тридцать лет там жил. Но мне трудно сказать, в чем оно проявляется. Возможно, в нарративности. Она свойственна и Ренессансу. А у меня это, вероятно, передвижническая литературность. В рецензиях по поводу моих последних выставок мне было особенно лестно прочесть сравнения с Ханохом Левиным. Это мне близко. У меня есть какие-то израильские ходы по части политизированности, особенно когда я занимаюсь не живописью, а ассамбляжами. Есть всякие вполне талмудические ходы.
Вообще, я – пример дурного тона, мне трудно сказать, кто и что на меня не повлияло. Влияние – своего рода полив, без которого художнику трудно, тем более в наших широтах. А амбиция моя такова, чтобы в какой-нибудь книжке по израильскому искусству я был упомянут, чтобы я принадлежал если не к фундаменту, то к перегною, на котором здесь что-то вырастет.




следующая Александр Окунь. РИСУНКИ УГЛЕМ
оглавление
предыдущая Александр Окунь. ПСАЛМЫ С РЫНКА МАХАНЕ ИЕГУДА


blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah