ART-ZINE REFLECT

REFLECT... КУАДУСЕШЩТ # 22 ::: ОГЛАВЛЕНИЕ

Daniel KLUGER. ТВОРЕНИЕ ПОЗНАЕТ ТВОРЦА,

aвтор визуальной работы - Elvina Zeltsman

или Три "Соляриса"

После выхода на экраны американской экранизации "Соляриса" критики много писали
о двух экранизациях, я же вспомнил третью. Вернее, первую, 1965 года – черно-белую телевизионную экранизацию. Я только-только прочитал роман Лема в "Библиотеке фантастики и путешествий" – выходил такой пятитомник в качестве приложения к журналу "Сельская молодежь". Наверное, поэтому запомнил и экранизацию. Вернее, инсценировку, потому что черно-белый "Солярис" был скорее телеспектаклем, чем телефильмом. Криса играл В.Лановой, Снаута – В.Этуш. Актеры добросовестно повторяли лемовский текст, но спектакль запомнился не этим. Примерно тогда же телевидение показало еще несколько инсценировок зарубежных фантастических произведений – "31 отдел" по роману Пера Вале "Гибель 31 отдела", "Отель Танатос" по новелле Андре Моруа. У всех этих спектаклей была одна общая черта – атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически "советский" оттенок – перед вездесущим Соглядатаем, перед масками, которые ты принимаешь за лица, но истинные лица – под масками; поистине социальная шизофрения, страх перед соседом, боязнь подмены близкого человека холодным и расчетливым врагом.
Я начал с той давней инсценировки, поскольку уже это свидетельствует о возможности столь разнообразного прочтения идеи "Соляриса", что споры критиков: кто ближе подошел к правильному прочтению книги, Тарковский или Содерберг – представляются заведомо бессмысленными. Какой "Солярис" лучше? Перефразируя бессмертную фразу "отца народов" о том, который уклон лучше, правый или левый, можно повторить: "Оба хуже". В том смысле, что оба "Соляриса" с романом имеют мало общего.
Интересно, что российские критики взахлеб перечисляют "отступления" от Лема, сделанные Содербергом – особенно их насмешило превращение суховатого и чопорного д-ра Сарториуса в чернокожую женщину, д-ра Гордон. Остроты по поводу пресловутой политкорректности и перемены пола уже набили оскомину. В то же время никто и не вспоминает о столь же вольном обращении Тарковского с персонажами Лема. В романе Гибарян никакого отношения к армянам не имеет, вернее, имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан. И его "гостья" (в фильме – русоволосая тоненькая девушка) выглядит в романе вот так: "Из глубины коридора неторопливой, переваливающейся походкой шла огромная негритянка… На ней была только набедренная повязка…". Следует лишь удивляться короткой памяти рецензентов: Содерберга успели обвинить и в том, что он "типичного кавказца" превратил в "типичного американца". Так что, вместо того, чтобы отмечать многочисленные отклонения от оригинала в американском фильме, стоило бы задуматься: "О чем, собственно говоря, повествуют три "Соляриса"?"
На мой взгляд, экранизации решали разные задачи, и обе обращались с литературным первоисточником достаточно вольно – в соответствии с этими задачами. Причем разница в подходах определяется не столько уровнем одаренности режиссеров, сколько различием мировоззрения. Эти фильмы сделаны представителями разных культур, содержат разные культурные коды, и этим-то и интересны. Поэтому я не буду здесь оценивать уровень актерской игры, профессионализм художников, композиторов и т.д. Поговорим об аспекте культурологическом.

Бог познающий, Бог играющий
Для начала присмотримся внимательнее к самим различиям, а заодно к тому, как обе экранизации соотносятся с литературной основой. Тем более, что при наличии (неизбежном) в содерберговском "Солярисе" цитат из фильма Тарковского, слишком поспешным кажется объявлять американский вариант "римейком" русского, да и сам Содерберг в титрах указал: "Фильм по роману Станислава Лема". Не по фильму Тарковского. Впрочем, тут уж американский режиссер виноват сам: наименее удачными в его картине представляются именно подражания Тарковскому – в частности, обилие длиннот, которые никак не желают нести ту образную нагрузку, которую несли у русского режиссера.
Стоит, видимо, вспомнить роман и уж затем оценивать его последнюю экранизацию, сравнивая ее с предыдущей. О чем же книга одного из самых глубоких писателей XX столетия Станислава Лема? Почему настолько разнятся все попытки ее экранной интерпретации? И почему, в конце концов, сам Лем столь отрицательно отнесся к обоим фильмам, сказав: "Я писал не о том"?
Так о чем же?
Лем однажды ответил: "О том, что человека за порогом родного дома ждет Неведомое". Формулировка столь же расплывчатая, сколь и красивая. А что такое Неведомое? Непознанное? Непознаваемое?
Тема Контакта – это ведь не только тема контакта человека с иным разумом, но и иного разума с человеком. Героям романа кажется, что разумный океан Соляриса жесток – бесцеремонно вторгается в психику человека, в подсознание, в воспоминания. Но ведь и люди по отношению к нему столь же жестоки – ради исследования облучают непонятную планету жестким излучением. Кстати, именно после этого в романе и начинают происходить странные и страшные события: появление на станции "гостей"...
Вот мы и добрались до самой эффектной и интригующей части "Соляриса". Ночью к Крису Кельвину, психологу, прибывшему разобраться со странными событиями на станции, приходит его умершая жена Хари. Не просто умершая, а покончившая с собой – по вине самого Криса.
Кстати, в отличие от фильмов Тарковского и Содерберга, в романе мы можем лишь догадываться о том, что за "гости" приходят к другим героям, Снауту и Сарториусу. Нет здесь ни странного сарториусовского карлика (Тарковский), ни снаутовского брата-близнеца (Содерберг).
Ключом к пониманию того, что именно испытывают его товарищи по работе и несчастью, для лемовского Криса становится фраза лемовского же Снаута: "Допустим, у тебя это – умершая жена. А если в подсознании сидит даже не человек, а какая-то мысль, какое-то мгновенное побуждение, которое ты сам же потом отогнал, какое-то наваждение? И вот теперь – каждую ночь, каждую минуту оно с тобой рядом...".
Для режиссеров это было не столь важно. Хотя, разумеется, каждый опять-таки использовал свой вариант. Например, история Снаута "расшифрована" (на самом деле, придумана) Содербергом, во-первых, как эффектный, чисто "готический" ход в "готическом" же фильме: история двойника, убивающего оригинала, давно стала одной из мифологем американского искусства – от Эдгара По ("Вильям Вильсон") до Рэя Брэдбери ("Марионетка Инкорпорейтед"). Тем более, что в подобных историях уже традиционным стало слегка поддразнивать зрителя и читателя: так кто кого убил? Оригинал – двойника, или двойник – оригинала? Кстати, эпизод с двумя Снаутами готовит зрителя к тому, что произойдет в финале.
Религиозная составляющая романа и обеих экранизаций столь очевидна, что говорить о ней подробно, возможно, не имеет смысла. Контакт в "Солярисах" – это встреча с Творцом (разумному океану приданы черты божества, правда, в романе не столь явно, как в фильмах). Для Тарковского и Содерберга такая встреча становится поводом к самопознанию. У Лема идея, на мой взгляд, глубже: творение познает себя и Творца, но и Творец занимается тем же. Акт творения является и актом познания – и для творения, и для Творца.
И далее следует целая цепочка вопросов: о Боге, ограниченном в возможностях, о Боге-ребенке (он не жесток, он всего лишь по-детски реагирует на незнакомый мир, по-детски познает его). Действительно, правильно ли человек оценивает цель процесса творения? Впрочем, все это, включая оригинальное предположение о Боге-ребенке, принадлежит Крису, то есть, герою книги. Не автору…
Все это не значит, разумеется, что Лем написал религиозный роман – просто он воспользовался привычными в католической культуре понятиями и образами для того, чтобы показать столкновение – или Контакт – человека с кем-то принципиально, совершенно Иным.
Книга ставит философскую проблему, лишь в малой степени относящуюся к этике. То есть, разумеется, есть здесь и вопрос ответственности ученого за результаты своей деятельности, и вина перед близкими, и боль от невозможности исправить прошлые ошибки, и т.д. Но не они составляют основной узел романа "Солярис". Основной узел – Контакт. Вот только с кем?

Долгая дорога домой
Крис Тарковского и Крис Содерберга получают то, к чему стремятся более всего. В русской экранизации, потеряв любимую, герой обретает возвращение домой – в семью, к отцу. Вернее, иллюзию возвращения (в финальной сцене отчий дом стоит на крохотном островке посреди чужого океана, а земной дождь идет не снаружи, а внутри него). Собственно, "усталость" Криса-Баниониса, на которую когда-то обращала внимание Майя Туровская, есть результат его страстного нежелания лететь на станцию и столь же страстного желания вернуться домой.
Все детали в той давней экранизации подчинены созданию у зрителя чувства ностальгии по утраченному, желанию любой ценой вернуться в прошлое, где уютно и тепло. Старинная (или имитирующая старину) мебель в кают-компании, столь неуместная на космической станции; бокалы тонкого стекла, музыка Баха, гравюры, изображающие первые летательные аппараты, такие смешные и такие прекрасные… Океан планеты Солярис в фильме Тарковского – то же самое, что и комната исполнения желаний в "Сталкере" или Золотой Шар в "Пикнике на обочине" Стругацких; иными словами, Иной с почти божественными возможностями. Или даже без "почти". Он щедро одаривает просящих, но, во-первых, нужно уметь просить, а во-вторых, нужно уметь платить. Океан одаривает Криса любимой женщиной – и Крис ее отвергает, ибо… Ибо не любовь является для него истинной ценностью, а возвращение к корням. И Океан послушно забирает отвергнутый дар – Хари отправляется в небытие с согласия Криса (разумеется, его приходится долго уговаривать и Сарториусу, и Снауту, и самой Хари). А за это получает… нет, не возвращение, но имитацию оного. Иллюзию. Искусственный рай, так похожий на настоящий.
Тема возвращения к истокам, к корням, под родительский кров, к отчему очагу представляется мне чрезвычайно характерной для русской культуры второй половины XX века. И вот эта тема и является главной в "Солярисе" Тарковского; впрочем, не только в "Солярисе", но и в "Зеркале", "Ностальгии", "Жертвоприношении".

С милой и в аду – рай…
Американский Крис куда больше, нежели Крис русский, привязан к умершей возлюбленной. Собственно, он постоянно думает о ней, и если для зрителя появление Хари у Тарковского становится неожиданностью, то для американского зрителя никакой неожиданности нет: умершая возлюбленная приходит к живому любовнику-мужу-жениху, терзающемуся чувством вины, – да на этом построена вся готика! Начиная с "Коринфской невесты" и заканчивая Эдгаром По. Да и нынешние авторы: и писатели, и кинематографисты – эксплуатируют эту тему нещадно (лучший образец – "Марсианские хроники" Брэдбери). Собственно, это и есть тот ключ, в котором поначалу разворачивался фильм Содерберга: неоготическая эстетика. Кстати, хоть и обещал ничего не говорить о профессионализме создателей, но не могу удержаться: если бы американский постановщик выдержал до конца именно этот стиль, заданный поначалу, вместо того, чтобы колебаться между ним и парафразами из Тарковского, Полански и прочих "культовых" мастеров, фильм только выиграл бы.
Так вот, поначалу станция "Солярис" и предстает как аналог таинственного замка, каждый из обитателей которого что-то скрывает. И явления призрака покойной жены Реи (чем не понравилось Содербергу имя «Хари» – один Бог ведает) … Все остальное, все философские споры, которые вели между собой герои Лема, здесь отсутствуют. И немудрено: ведь станция, по сути, врата в Иной мир. Только не на другую планету, а в мир потусторонний – ведь именно там находятся умершие… Споры в фильме имеются, но это споры, которые велись до того, как Крис попал на станцию. А суть этих споров, если вы обратили внимание, ничего общего не имеет ни с романом Лема, ни с фильмом Тарковского. Суть их – есть ли Бог? Есть ли Творец, высший Разум? Что такое смерть? Есть ли жизнь после смерти? Эти разговоры уместны в готическом фильме, но никакого отношения к фильму фантастическому они не имеют*.
Итак, мучившийся от кончины жены, терзавшийся мыслями о сути смерти, стремившийся заглянуть за грань, отделяющую мир живых от мира мертвых, Крис попадает туда, где имеет возможность получить ответы на эти вопросы. И получить жену… Но только в случае, если и сам останется. Представьте себе: Орфей идет в царство мертвых за Эвридикой, а ему отвечают: "Ты хочешь быть с любимой? О’кей, но только здесь. Можешь оставаться. С ней вместе. Добровольно".
В отличие от Криса русского Крис американский не желает никаких компенсаций за утрату Реи. Он жаждет возвращения любви. И ради этого готов примириться с тем, что возвращение произойдет не на Земле, не в доме, вообще не на этом свете. Он уходит в потусторонний мир, чтобы там соединиться с женщиной, утраченной в жизни земной. Именно об это говорит странный, пугающий финал с мгновенно заживающим порезом на пальце героя и со словами Реи: "Нам предоставили еще одну попытку…".

Заключение
Впрочем, есть еще несколько вариантов прочтения Лема. Например, в польском тексте Солярис – не "он", а "она", существо женского пола. И тогда можно усмотреть отчетливо фрейдистскую, даже не подсознательную, зашифрованную, а вполне откровенную сексуальную подоплеку происходящего. "Облучение" океана (океанши?) жестким излучением по сути – аналог изнасилования. И тогда "гости", включая Хари – результат этого преступного акта, своего рода выкидыш…
Или другая версия. С чего, собственно говоря, взяли герои, что океан – разумное существо? Потому, что он корректирует движение планеты по сложной орбите? Это вполне объяснимо и в отсутствие разума – животные в состоянии сохранять равновесие, например, на палубе корабля при качке. Появлением существ-копий? Но кто знает, каковы простейшие реакции этого сверхсущества на излучение? Может быть, это своеобразные выделения плазмы по воздействием природных факторов? И тогда выходит, что все, происходящее в книге, не более чем история самообмана человечества, очень часто усматривающего в стихийных явлениях наличие иного разума... Зачем далеко ходить: вспомним "дельфиний бум" конца 50-х годов: уже говорилось о том, что на Земле не один, а два вида разумных существ: люди и дельфины. Бум кончился. Дельфины остались животными. Высокоразвитыми, смышленными, но – животными. А люди – людьми.
Подобное предположение ничуть не противоречит позиции Станислава Лема, о которой можно судить по другим книгам – например, по романам "Непобедимый", где люди сталкиваются с неразумными механическими насекомыми, способными, однако, влиять на человеческое сознание самым трагическим образом. Или ситуации в одном из самых интересных романов – "Насморк" – в котором случайное стечение никак не связанных друг с другом факторов производит впечатление сознательных действий некоего неведомого существа, причем действий преступных…
Что же до экранизаций, до вопроса, кто же лучше – Тарковский или Содерберг… "Оба хуже" – потому что уступают роману в многослойности поставленных вопросов, в многовариантности ответов. И оба хороши – потому что каждый представляет собой типичный образец культурной идеологии данного общества.

*На самом деле и в фильме Тарковского есть готический оттенок: Cарториус угрожает Kельвину: "Останетесь без рук и без ног!..", а затем мы видим героя, который не может идти без посторонней помощи: видимо, сожительство с возлюбленной-призраком лишило его сил. (прим.ред.)

следующая Rafael LEVCHIN. ЗДЕСЬ ТАК ТЕМНО
оглавление
предыдущая Dmitrii SUMAROKOV. РОЗЫСКИ ЛУКИ

blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah

πτ 18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона

Поддержать проект
Юmoney