ART-ZINE REFLECT

REFLECT... КУАДУСЕШЩТ # 25 ::: ОГЛАВЛЕНИЕ

Александр ЛЮСЫЙ. ГЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИВИВКА: КИММЕРИЙСКИЙ ТУЛУПЧИК ВОЛОШИНА

   Волошин и тошнота,
   или Башенный морок

      Федор Сологуб считал, что Пушкина всю жизнь искушал «старый черт Савельич», принуждавший сказать да окружающему миру тошноты. «Самое гениальное и проникновенное создание Пушкина – Савельич, прирожденный холоп. Конечно, из глубин своей души изнес Пушкин этот удивительный образ, нарисованный с таким тщанием, с такой трогательной любовью. Как Савельичу, и самому Пушкину, дороже всего в жизни был барский тулупчик – строй, предания, традиции»1. Савельич есть воплощение иронии на стыке прекрасной творческой идеи с неизменно пошлой действительностью.
   Таким Савельичем в русской поэзии, только не с тулупчиком, а с настоящим античным хитоном, стал Максимилиан Волошин. Этот Савельич сказал большое ДА бичам Божьим русской истории, при этом сумев вымолить у пугачевых обоих лагерей и отдельные человеческие жизни, и локальную автономию не только персонально для себя, но и для своего пространственно развернутого мифа.
   Это Савельич, прошедший искушение управления эстетической птицей-тройкой, Савельич, побывавший в роли Икара: «Мы правим путь свой к солнцу, как Икар, / Плащом ветров и пламени одеты». Можно сказать, что Савельич побывал и в роли эстетического Пугачева во время так называемой «репинской истории», когда поэт попытался оправдать покушение на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван» натуралистическим избытком крови на холсте2.
   В историю крымской поэтической темы он вошел не только в роли Колумба как прибытия, так и убытия, и даже не только Америго-описателя (создав шедевры пейзажного микроописания), но еще и в роли эстетического Кортеса. Он не ограничился вдохновительными поездками в Крым, а избрал один из его уголков – Коктебель – для повседневной жизни, создав во многом оппозиционный образу Тавриды Киммерийский миф.
   Любопытно, что именно здесь помещает идеал взаимоотношений поэзии (с ее вечным перво-поэтом) и пространства В. Абашев в книге «Пермь как текст»: «…Есть в русской культуре место, где опыт по взаимодействию природного ландшафта и творческого воображения был проведен с почти лабораторной чистотой, и результаты его поразительно наглядны и убедительны. Это Коктебель. В начале века Коктебель был никому неведомой глухой деревушкой. Сегодня, благодаря жизни в этом уголке Максимилиана Волошина и его стихам, Коктебель превратился в один из самых памятных символов русской поэзии, и в этом качестве он известен всем. Творческое воображение русского поэта преобразило крымский ландшафт буквально: оно лепило и ваяло его по образу и подобию символических форм культуры». Несмотря на преувеличение В.Абашевым масштабов сегодняшнего процесса символизации, заданного энергией творческого воображения Волошина, здесь верно отмечена особая концентрация в этом месте культурных символов, которые тут не просто более отражают общую закономерность взаимодействия человека и его места в жизни, но достигают мифотворческой степени. М.Волошин увидел в абрисе скал годы Карадаг свой профиль (ранее в нём усматривали пушкинский профиль) и заставил в это поверить других.
   В какой степени Киммерийский текст М.Волошина является проекцией Петербургского мифа? На этот вопрос помогает ответить неодобрительное замечание Андрея Белого о царившем на даче Волошина «иванизме» (в письме к З. Гиппиус от 7–11.08.1907). Это терминологически чреватое выражение фиксирует генетическую взаимосвязь «Башни» Вячеслава Иванова и «обормотской» атмосферы коктебельского Дома поэта, как и всего Киммерийского мифа. Ведь примерно в это же время и сам М.Волошин зовет в гости мэтра: «На этой земле я хочу с тобой встретиться, чтобы навсегда заклясть все темные призраки петербургской жизни». Впрочем, данное родство было изначально ограниченным. М.Волошин в «Истории моей души» (1904) зафиксировал один из первых принципиальных своих диалогов с В.Ивановым касательно коренного вопроса последнего: «Хотите ли Вы воздействовать на природу?», и неудовлетворенность его «буддистским» ответом: «Ну вот! А мы хотим пересоздать природу. Мы – Брюсов, Белый, я. Брюсов приходит к магизму. Белый создал для этого новое слово, свой “теургизм” – создание божеств, это иное, но в сущности то же».
   В.Иванов не воспринял Киммерийские открытия М.Волошина, о чем свидетельствуют его чисто естествоиспытательские крымские впечатления. Как свидетельствует Е.К.Герцык: «Но идти по этой новой и не новой ему земле у него не было охоты. Или он уж отходил свое – знаю, что когда-то он излазил даже скалы Корнвалиса над океаном <...> Между тем в его стихах, где ему случается говорить о природном, о растительном мире, мы не встретим ни одного условного образа, каждый – заметка памяти, свидетель пристального вглядывания. Приведу пример. Есть порода дубов, которая не теряет листвы не только зимою, но вплоть до июня.

            В бронзовой дремлет броне
            под бореями бурными зиму.
            Но вот весна.
            Черную ветвь разгляди:
            под металлом скорченных листьев
            Ржавой смеется тюрьме
            нежный и детский побег.

Гекзаметр этот точен, как параграф описательной ботаники».

      Знаменательно единственное сохранившееся письмо Е.К.Герцык к А.К.Герцык из Петербурга от 3.03.1908: «Так много, так через все края переливает жизнь и плещет всю ночь о берега и не дает спать, не дает утихнуть… Вчера ко мне вечером пришла вся башня – двинулась как “бирнамский лес”…»3. Эта «башня» не отпускала младшую из сестер Герцык и в Судаке, в ущерб Волошину. Как писала она Вяч.Иванову 5 июля 1910 г., «Эти дни у нас ночует Макс Волошин, и от него у меня мучительное чувство. Как тяжело мне сегодня мое бремя свободы – самой строить отношения, всегда самой, только самой решать про правое и неправое, не иметь Учителя, кроме одного, и Вас иметь я, – только как я имею Вас. Так сильно желание, закрыв глаза, следовать в послушании. Будет ли мне когда-нибудь высокое посвящение или великое земное счастье послушания?
Впрочем, с Максом мне облегчает отношения та внутренняя, глубокая и явная рознь, кот<орая> у меня с ним во всем и о кот<орой> мы открыто говорили. Всего кощунственней мне его отношение к женщине («запах лилии и гнили» – у него такая новая строчка – ст. «Я полуднем объятый», 1909). И со всем своим неверием в возможность, со своим нежеланием преображения… – он стоит на противоположном полюсе, непримиримом. Но пусть он и враг, пусть это открыто сказано и нет компромисса, но все это слишком отвлеченно и возвышенно, а мне просто по-человечески тяжело его присутствие там, где Вас любят, где Вами свято. Я не знаю, как он к Вам относится, –чувствую в нем прежнюю и вражду, и влечение к Вам. От долгого уединения отошло от него петербургское соревнование и озлобление (на «Аполлон») – но в том, в полярном Вам, в ненавистном мне – в нежизненности, безбрачии, одинокости, скупости – он утвердился еще более».
   Старшая из сестер Герцык, Аделаида Казимировна, обращаясь к М.Волошину, так же пишет об ощущении его «нечеловечности», «великого и безжалостного дара отпадения, расставания». Но она прозорливо предлагает ему при этом такую эстетическую программу: «Вы умеете все претворять в красоту, и должны и для нее создать сказку, где она будет принцессой. Но только не здесь. В мире конкретного – камней, цветов, красок, а не “вечности” и “башенного морока”… »5.

   Средоточье путей и текстов

      Среди внешних источников Киммерийских мифа и текста не меньшее значение, чем Петербургский, сыграли Московский и Парижский тексты. Как пишет тот же А.Белый А.Блоку: «Да, конечно, я московский, а не петербургский мистик. Московские мистики не обладают нахмуренной эрудицией петербургских мистиков и всегда чуть-чуть ленивы и легкомысленны». Сложившийся к концу петербургского периода русской истории образ Москвы – «Третьего Рима» в его ностальгическом варианте лишился привычного компонента имперского величия, оставаясь сакральным центром России, приобретая при этом черты «потерянного рая», идиллического «золотого века», на смену которому пришел капиталистический «железный век». Характеристику В.Топоровым московского пространства вполне можно распространить на стратегию эстетических принципов М.Волошина: «… Посредницей между классическим гармонизирующим пространством и писателем выступает Москва, “московское” пространство, далеко не гармоничное, но – как Вергилий для Данта – путеводительное и, более того, целящее и целительное.
      В чем секрет “московского” пространства и этого его свойства? Прежде всего в том, что оно органично, синтетично и самодостаточно: оно образует естественно растущий целостный мир, нечто почти природное и материнское. «“Поддавшийся” Москве, т.е. растворившийся в ней и скорее ощутивший –почувствовавший, чем понявший, – и скорее некое “вещество” города, оповещающее – неясно и хаотически – о его сути, нежели его смысле, подобен плоду, в материнском лоне, имеющему все, что в этом лоне есть (точнее – сущему в этой всецелостности), и ни в чем вовне не нуждающемуся. Созревание плода составляет великую метафизическую тайну становления и бытия жизни, не выводимую ни из “логического”, ни из “внешнего и чуждого” (Иль зреет плод в родимом чреве / Игрою внешних, чуждых сил?… – риторически вопрошает поэт, заранее знавший противоположный ответ). Материнское предшествует всему живому, творит его и навсегда пребывает в нем как стихия, не знающая одоления, пока совершается-“растет” жизнь. Матерински-матрицирующее входит в самое суть матрицируемого и задает ему жизненную инерцию роста-становления, сложность – вплоть до хаотичности – этого “естественного” процесса»3.
      В Париже «гамлетовский» творческий выбор М. Волошина между временем (подлинную религию которого он хотел создать в трактате «Horomedon») и пространством разрешился в пользу последнего. В цикле «Руанский собор» «Милой плотью скованное время, // Своды лба и звенья позвонков // Я сложу, как радостное бремя, // Как гирлянды праздничных венков».
      Еще в Париже у Волошина была выработана своеобразная стихотворная эстетика собора, позволяющая заглянуть в «души готической рассудочную пропасть». Как и у «пространством и временем полного» Мандельштама, у Волошина собор концентрирует в себе время, историю, пропущенную сквозь восприятие современного человека. Здесь и римское завоевательное право, и возвышенная красота византийской цивилизации, и даже лесообразный лабиринт, переосмысленный европейскими зодчими, и паскалевский «мыслящий тростник». С чувством духовного взлета, вызванного любовью к Маргарите Сабашниковой, Волошин постигал символику цветовых оттенков готического храма: «Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым светом <...> И там, где фиолетовый переходил в розово-золотистый, – я видел, я знал, я чувствовал Вашу душу. И я помню, что я целовал фиолетовый сияющий камень, и когда я наклонялся, то видел тень своей головы золотисто-зеленую, влажную, утопающую в лиловых лучах <...> Я молился за Вас, и моя молитва была благословением, и мне казалось, что душа моя, как маленький золотисто-прозрачный паучок, поднимается по этой нити под гулкие, громадные, благословляющие суровым благословением жизни своды храма». Подобно Пушкину, преподносящему розы мусульманской символике, Волошин преподносит свои две розы католической экзотике, чреватой своими стихиями.

          О, фиолетовые грозы,
      Вы – тень алмазной белизны!
      Две аметистовые Розы
      Сияют с горней вышины.

      Дымится кровь огнем багряным,
      Рубины рдеют винных лоз,
      Но я молюсь лучам лиловым,
      Пронзившим сердце вечных Роз...

   У Волошина вырабатывается своеобразный ритм собора и пустыни.

         Мне, Париж, желанна и знакома
      Власть забвенья, хмель твоей отравы!
      Ах! В душе – пустыня Меганома,
      Зной, и камни, и сухие травы...

   Но если некогда С. Боброву и весь Крым предстал как храм природы с Чатырдагом-алтарем, то у Волошина Карадаг – «как рухнувший готический собор». Доминирующей становится эстетика взорванного собора на суше, в окружении «усталого Океана», «вторичная» пустыня, концепцию которой (уточняющую культуролого-природоведческую схему Север–Юг К. Юнга) он изложил в своей статье «Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)»: «На земле есть две пустыни: одна — первобытная, еще не завоеванная человеком, рериховски суровая на севере, поросшая девственными лесами на юге, другая – уже познавшая власть человека, испытавшая его плуг и кирку, его меч и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью <...> Эта пустыня, как саван, периодически окутывает известные долины земли перед новым их воскресением. Есть такие области юга, насквозь пропитанные человеческим ядом и обожженные человеческой мыслью. Они до глубочайших пластов засеяны семенами древних фундаментов, могил, золотых украшений и черепками глиняных сосудов. Туда уходили пророки для духовных исступлений. Туда стремились археологи для своих кротиных изысканий. У такой земли есть свое законченное, почти человеческое лицо. В ней есть великий пафос и трагический жест, неведомый угрюмым и простым пустыням севера.
   Пустыня юга создает ту насыщенность и то уединение, которые заставляют обращать взор к ночному небу, к другим уединенным и тоскующим Солнцам».
   «Постепенно Коктебель становится для Волошина символическим образом мироздания, в котором аккумулируются все многоразличные “лики земли”, следы ее истории и культуры, а “Киммерии печальная область” – универсальной парадигмой бытия, являющего всё единство разнообразия и вбирающего всё разнообразие единства, – пишет волошиновед А.В. Лавров во вступительном издании к наиболее полному стихотворному сборнику поэта. – Глубже всего Волошин постигал этот уголок земли в уединенных созерцаниях, однако Коктебель всегда был для него земным пределом, открытым для разнообразных веяний живой жизни. Коктебель дает возможность Волошину уйти от чуждой ему “механической” цивилизации в мир природы, естественных человеческих отношений и преемственной, органической культуры».
   Однако сущность эстетического искупления Таврического мифа Киммерийским заключается в сделанной Волошиным неорганической (геолого-минералогической) прививке к стиху и поэзии в целом. Киммерия стала местом личного, интимного искупления поэта, что и позволило перестрадать самой этой землей, стать ее голосом. Н.А. Кобзев убедительно показал соответствия постижения оттенков природы Волошиным в «Киммерийских сумерках» и этапов Душевной Драмы разрыва с Маргаритой Сабашниковой, от молитвенного «припадания к серым щебням, к серым срывам размытых гор» и «причащения» «горькой солью задыхающейся волны» на фоне «распятого» и «торжественного Коктебеля», до прозрения «грустных, торжественных снов» и постижения звуков «пустынных гекзаметров волны». Нельзя тут не вспомнить и о «театре элегии» Пушкина с его природным фоном.
   С нагляднейшей убедительностью иллюстрируя идею современного американского философа Р. Рорти, что поэзия – это «присваивание случайности», Волошин осуществил поэтическую приватизацию всего Крыма, а не только киммерийского локуса. С не меньшей решительностью, чем досимволистский натуралистический реализм в русском искусстве, Волошин ниспроверг весь предыдущий русский опыт как поэтического, так и общекультурного освоения Крыма. Вот волошинская критика Таврического мифа: «Отношение русских художников к Крыму было отношением туристов, просматривающих прославленные своей живописностью места. Этот тон был задан Пушкиным, и после него, в течение целого столетия поэты и живописцы видели в Крыму только:

      Волшебный край – очей отрада.

   И ничего более. Таковы все русские стихи и картины, написанные за ХIХ век. Все они славят красоты южного берега, и восклицательных знаков в стихах так же много, как в картинах тощих ялтинских кипарисов. Среди этих гостей бывали, несомненно, и очень талантливые, но совершенно не связанные ни с землею, ни с прошлым Крымом, а потому слепые и глухие к той трагической земле, по которой они ступали». Традиционная Таврида оборачивается у Волошина «музеем дурного вкуса, претендующим на соперничество с международными европейскими вертепами на Ривьере».
   Более самобытна именно Киммерия, как называли еще древние греки Восточный Крым: «Вот эта опаленная и неуютная земля, изъеденная щелочью всех культур и рас, прошедших по ней, осеянная безымянными камнями засыпанных фундаментов, нашла в себе силы, чтобы процвести в русском искусстве самостоятельной – “Киммерийской” школой пейзажа». Именно земная твердь влечет М. Волошина. Еще в 1904 году он отметил в «Дневнике»: «Разговоры о пустыне. Пустыня создает поэтов, море – нет. Море, с его туманами, создает риторику – В. Гюго. Пустыня – это мысль во всей ее простоте». А для Крыма, в представлении М. Волошина, материк стал «стихией текучей и зыбкой – руслом Великого океана, по которому из глубины Азии в Европу текли ледники и лавины человеческих рас и народов». Тогда как «море было стихией устойчивой, с постоянной и ровной пульсацией приливов и отливов средиземноморской культуры».
   И все же, по словам Волошина:

      Эти пределы священны уж тем, что однажды под вечер
      Пушкин на них поглядел с корабля по дороге в Гурзуф.

   Свой долг поэт увидел в том, чтобы стать поэтическим голосом этой земли, о чем он говорил в стихотворении «Звезда-Полынь», выросшего из антропософского мировосприятия, растворяющего Бога в природе и призывающего для соединения с божеством слиться с природой.

      Земли отверженной – застывшие усилья,
      Уста Праматери, которым слова нет!
      Дитя ночей, призывных и пытливых,
      Я сам – твои глаза, раскрытые в ночи
      К сиянью древних звезд, таких же сиротливых,
      Простерших в темноту зовущие лучи.
      Я сам – уста твои, безгласые, как камень!
      Я тоже изнемог в оковах немоты.

   Дальнейшая поэзия Волошина в значительной степени пронизана мотивами стихотворения Пушкина «Отцы пустынники и жены непорочны...» С 1917 года Волошин Коктебель почти не покидал, ни от кого не спасаясь, никуда не эмигрируя, составляя, подобно пушкинскому Пимену, стихотворный Апокалипсис Гражданской войны. Символично, что именно Крым уже тогда стал местом стихотворного искупления «иудиного греха» Брестского мира, что вылилось в своеобразную антимолитву в духе апофатического богословия.

      О Господи, разверзни, расточи,
      Пошли на нас огнь, язвы и бичи,
      Германцев с запада, монгол с востока,
      Отдай нас в рабство вновь и навсегда,
      Чтоб искупить смиренно и глубоко
      Иудин грех до Страшного Суда!

   Каменисто-тяжелый и замкнутый стих Волошина не позволил осуществить, подобно В. Хлебникову, «звукоположение и звуковозведение в вещь, в ландшафт», провести «территориализацию пространства... силой звука, а не телами (т. е. функцией, а не протяженностью)». Поэтому-то Волошин-поэт и смог лишь констатировать то, что самим голосом то ли предчувствовал, то ли просто выдыхал Хлебников: «России нет, она себя сожгла, / Но Славия воссветится из пепла».

   Геопоэтика поэта: от пляжа до пляжа

   «Быть человеком, а не гражданином», – эта фраза Волошина стала в последнее время крылатой, оттеснив известное некрасовское определение не быть поэтом ради сохранения гражданственности. Далее стихотворение «Доблесть поэта» продолжает: «Помнить, что знамена, партии и программы – // то же, что скорбный лист для сумасшедшего дома».
   «Видите ли, свойство официальных сообщений, –говорится в написанной в форме платоновского диалога статье “О цареубийстве”, – это сообщать официальную правду. А она никогда не совпадает с реальностью. Газеты же давно уже только бредят реальностью. Я предпочитаю те достоверные новости, что родятся во время солнечных ванн на пляже… Там, по крайней мере, выявлена психология их создателя. В них есть приятная солнечность и безмятежность: англичане прорываются сквозь Дарданеллы и берут Петербург, завоевывая по дороге Кавказ, французы изобретают снаряды, от которых загорается земля, и армии немцев испаряются, Троцкий реквизирует карету Иверской Божьей матери и разъезжает в ней по Москве, Ленин бежит со своим правительством в Курск и т.д.».
   Казалось бы, здесь выражена установка на безмятежное аполлоновское созерцание-медитацию с вершин Карадага, без видимой политической заинтересованности. И полное преодоление традиционной, обозначенной Пушкиным, антитезы «житейского волненья… корысти, битв» и «вдохновенья… звуков сладких и молитв». Однако при этом рождается и пронзительная «Молитва о России» как момент осознания того, что линия, разделяющая силы Добра и Зла, не совпадает с государственными границами и линиями фронтов.
Комментатор парижского двухтомника Волошина Э.Райс увидел в его многогранной и противоречивой личности противоборство между поэтом и интеллигентом, в котором второй оказался победителем, будучи в свою очередь сам «побежден своей русскостью». Слово, по мнению Райса, победило у других – у Андрея Белого, Хлебникова, Клюева, которые нашли и выработали новый, соответствующий эпохе и обусловленный ею язык, слова которого как бы по плечу событиям. «Конечно, о предельных страданиях и о небывалых горизонтах потрясенного мира Волошин не мог продолжать писать свои произведения прежним языком изощренного словесного ювелира, но вместо того, чтобы приступить к созданию нового, он обратился к натурально ему свойственной рифмованной, или нерифмованной полупрозе Божьей милостью русского интеллигента». Следует, однако, отметить, что если поражение поэта как поэта и состоялось, то только в собственно стихотворных текстах. В прозе Волошин остается безусловным поэтом мысли глубинного измерения. Поэзия и комментарий как бы меняются местами в рифме наоборот.
   Наглядное подтверждение тому – «Россия распятая. Автокомментарий к стихам, написанным во время революции». Текст этот, столь скромно обозначенный в своем жанре, можно рассматривать как поэтический в своей трагедийности и историософский по глубине и охвате действительности «роман культуры». Изданные вместе с прозой «стихи из романа», как обратный стихотворный комментарий к нему, находят свое место в сложном художественном комплексе.
   В нем быстро оправдавшееся предвидение. Что России предстоит пройти сквозь социал-монархизм, соседствует с предположением о возможности образования «Славии – славянской южной империи (возможно, с южной Россией) которая тогда оказалась столь же далека от реальности, как и проект русско-хорватского писателя XVII века Юрия Крижанича, мечтавшего об основании столицы славянского мира в Крыму. Реальное и воображаемое составляет у Волошина единое целое своеобразной историософской художественности.

      России нет – она себя сожгла.
      Но Славия возсветится из пепла.

   В фантазиях М. Волошина насчет возникновения нового южного славянского государственного образования – Славии, на фоне иных его сбывшихся и несбывшихся геопоэтических реакций и историософских пророчеств, просматривается еще один источник его Крымского текста – антропософская интерпретация Р.Штейнером Черноморского пространства в целом и Крыма в частности как области мистерий, в которых вырабатывается будущее Запада и обеспечивается непрерывность культурного развития всего человечества. В Черноморском пространстве Р.Штейнер видел центр импульсов, направленных на развитие подрас белой расы (расы в теософском понимании), и, в особенности, славянства.
   Именно М. Волошину суждено было стать «голосом всей катастрофы», не впадая при этом в катастрофу самого голоса, живым колоколом рухнувшего собора. Как вспоминал Е. Архипов о чтении Волошиным своих стихов: «Это было пение набата о земной беде, о возмущении земли, пропитанной кровью. Но гудение густое, ровное, не кричащее, а торжественное, сопровождающее беду, развертываемое, как текст библейского пророческого повеления. Само чтение напоминало “Откровение в грозе и буре”». Активная беспартийность Волошина, развивающая «беспартийные» идеи пушкинской оды «Вольность» в новых условиях, сделала его популярным по обе стороны линии фронта. Его крымские стихи о Гражданской войне, в частности, тот же «Брестский мир», центральный Осваг Добровольческой армии издавал на плакатах и листовках для бесплатной раздачи в целях пропаганды.
«Любопытно, что в это же самое время, – вспоминал Волошин-Савельич, — на другом полюсе, в Москве, полярный Пуришкевичу человек (по предположению В. П. Купченко, Троцкий. – А. Л.) писал про эти же мои стихи: “Вот самые лучшие, несмотря на контрреволюционную форму, стихи о русской Революции.” Этим совпадением мнения я горжусь больше всех достижений [своих] в русской поэзии: в момент высшего напряжения гражданской войны, когда вся Россия не могла согласоваться ни в чем, – найти такие слова, которые одинаково затрагивали и белых, и красных <...>».

      Одни идут освобождать
      Москву – и вновь сковать Россию,
      Другие, разнуздав стихию,
      Хотят весь мир пересоздать.

   В. Кадашев увидел у Волошина «смелую попытку найти выход из порожденной революцией трагедии русского мессианизма – более перспективную, чем у Блока».

.....................................
1. Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского // Золотое руно. 1906. № 4. С. 103.
2. Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 19.01.1913; И.Е.Репин у «Бубнового Валета» // Утро России. 13.02.1913.
3. Сестры Герцык. Письма (Составление и комментарий Т.Н.Жуковской, вст. cтатья М.В.Михайловой). – СПб., 2002. С.416.
4. Сестры Герцык. Письма (Составление и комментарий Т.Н.Жуковской, вст. cтатья М.В.Михайловой). – СПб., 2002.
5. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1990. С. 484.

следующая Марина ЦВЕТАЕВА. БЕЗНАДЕЖНО-ВЗРОСЛЫЙ ВЫ? О, НЕТ!..
оглавление
предыдущая Герман ЛУКОМНИКОВ. СИД НЕ ЗВОНИТ.

blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah

πτ 18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона

Поддержать проект
Юmoney