RSS / ВСЕ

|  Новый автор - Елена Зейферт
|  Новый автор - Евгений Матвеев
|  Новый автор - Андрей Дмитриев
|  Новый автор - Михаил Бордуновский
|  Новый автор - Юлия Горбунова
|  Новый автор - Кира Пешкова
|  Новый автор - Егор Давыдов
|  Новый автор - Саша Круглов
|  Новый автор - Сергей Мельников
|  Новый автор - Лотта Заславская
ART-ZINE REFLECT

REFLECT... КУАДУСЕШЩТ # 25 ::: ОГЛАВЛЕНИЕ


Александр МУРАШОВ. ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЛЬ-АДАН И ПОЛЬ ДЕ СЕН-ВИКТОР



aвтор визуальной работы - неизвестен.



в творческом восприятии Максимилиана Волошина.


   Поэт Максимилиан Волошин сыграл в истории переводной литературы такую же роль, как и Гумилев с "Эмалями и камеями" Т. Готье, Анненский – с трагедиями Еврипида, Вячеслав Иванов с трагедиями Эсхила. Для Волошина наиболее освоенной областью приложения поэтического таланта стал франкоязычный символизм и – шире – предмодернизм и модернизм: повести Флобера, поэзия Э. Верхарна, проза и поэзия А. де Ренье и прочее. Попытаемся выделить достаточно отдаленные точки деятельности Волошина в этой области, с той точки зрения, что Вилье де Лилль-Адан - одна из центральных фигур символистского литературного движения, наравне с Гюисмансом, Малларме или Рембо, а де Сен-Виктор предстает как ритор или словогромкий парнассец. Мы исследуем, таким образом, амплитуду переодческого внимания.
   В своем эссе о "подземном классике" Барбэ д’Оревильи Максимилиан Волошин упоминает рядом имена Поля де Сен-Виктора и Вилье де Лилль-Адана. Никакой прямолинейной логики сопряжения здесь, кажется, нет. Сен-Виктор был другом Барбэ, а «Жестокие рассказы» де Лилль-Адана можно сопоставить с «Демоническими» Барбэ (как и с «Демоническими женщинами» Л. фон Захер-Мазоха). Источник у Барбэ и Вилье один: романтик Петрюс Борель. Имена Вилье и Сен-Виктор рядом – по смежности, по близости к Барбэ. Причем одна метонимия – литературная (Вилье), другая – почти бытовая, ведь сопоставить Барбэ и Сен-Виктора –литераторов довольно трудно: гротескно-риторический, антитетический слог де Сен-Виктора связан с В. Гюго (у него есть близость с другим автором того же стиля, Т. Карлейлeм), а слог Барбэ – с Бальзаком. Но всё же эти имена, Сен-Виктор и Лилль-Адан – это имена французских писателей, которых Волошин переводил и о которых писал.
   Волошин находит своё место в контексте «нового религиозного сознания», там же, где располагаются «астартизм» и «иоакимитство» Д. Мережковского, «мистический анархизм» Г. Чулкова, филосемитство В. Розанова, дионисийство Вяч. Иванова, Ewig-Weiblichkeit В. Соловьева и его поклонников (здесь в центре внимания, конечно, Блок). Некоторые философы, которых можно отнести и к т.н. «русской религиозной философии» – Н. Бердяев, Л. Шестов – тоже окажутся здесь, среди людей «нового религиозного сознания»; другие в тенетах ортодоксии, «кесарианства» (по словам Д. Мережковского) – обожествления начальства, этатизма: «кесарианам» в этом отношении впоследствии легко было слиться с другими «государственниками» – сергианами. Но относить его вместе с Вяч. Ивановым к «эллино-христианству», как это делает С. Маковский («На Парнасе Серебряного века») было бы ошибкой: он эклектичнее, он – Протей в мистике. Он вполне овладел центральной интуицией эпохи: religio понимается не только как связь человека с Божеством, но и как связь противоположных начал в человеке – скота и ангела, Бога-Тарантула и Богочеловека (Д. Мережковский). В этом отношении и розенкрейцерство лилль-адановского «Акселя» интересовало его, автора такого цикла о Розе и Кресте, как «Руанский собор», и иные мистические увлечения Вилье де Лилль-Адана.
   Что же касается де Сен-Виктора, то здесь есть интереснейшая параллель между стилем некоторых стихотворений Волошина и стилем де Сен-Виктора. Для начала укажу на прямое заимствование. Сонет «Диана де Пуатье» (номер 9 в цикле «Париж») представляет собой краткое переложение очерка «Диана де Пуатье» из второй части книги «Боги и люди», переведенной Волошиным. Вслед за Сен-Виктором Волошин обращается к мраморной скульптурной группе Жана Гужона, которую мог видеть в Лувре: обнаженная богиня, в которой запечатлена Диана де Пуатье, фаворитка Генриха II, с золотым луком в правой руке, напоминающим лунную эмблему де Пуатье – месяц, слегка обнимает за шею оленя с золотыми рогами (вероятно, эмблема королевского титула Генриха). Рядом – собака, напоминание об Актеоне. Сен-Виктор не раз сравнивает Генриха с оленем, и в самом описании скульптурной группы: «…опершаяся на большого оленя, который кажется заколдованным принцем». Вот заключительные терцины сонета Волошина:

      В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф
      По паркам ты идешь, волшебный свой заимф
      На шею уронив Оленя-Актеона.

      И он – влюбленный принц, с мечтательной тоской
      Глядит в твои глаза, владычица! Такой
      Ты нам изваяна на мраморах Гужона.

   Много других сходств с очерком де Сен-Виктора в сонете Волошина: Фонтенбло и его дворцы, «бледный мрамор» статуй, «лунный серп». В кратком предисловии де Сен-Виктор говорит, что его книга «Боги и люди» – лишь собрание лучших, но бессвязных этюдов. Это не вполне откровенно: очерк «Диана де Пуатье» связан с очерком «Диана» из 1-ой части и с очерком «Дон Кихот» из 4-ой части. Именно эта связь уловлена Волошиным, который сопроводил Диану свитой «охотниц-нимф», упомянул её «бесстрастную наготу», назвал эту Артемиду «богиней строгой, с глазами василиска». Это отсылки к «Диане» из 1-ой части «Богов и людей», где много говорится о жестокости Дианы и уделено внимание Актеону, который не вполне эксплицитно присутствует в тексте «Дианы де Пуатье».
   Волошин актуализирует «лунную тему» Дианы де Пуатье, присутствующую в очерке Сен-Виктора, и заимствованием слова «заимф» из «Саламбо» Флобера, это покрывало лунной богини Раббет, покровительницы главной героини романа. Читатель стихотворений Волошина, конечно, знает значение лунной темы для его творчества, по крайней мере – раннего (хотя бы «Таиах»).
   А отсюда можно сделать вывод, что и Сен-Виктор для Волошина символист, но символист особого типа, не похожего на символистский тип Вилье де Лилль-Адана. Сен-Виктор, по сути, описатель предметов искусства. Первый очерк «Богов и людей» называется «Венера Милосская», в «Диане де Пуатье» он вдохновлен Жаном Гужоном, в «Комедии смерти» Гольбейном, Дюрером и другими художниками и скульпторами, пользовавшимися темой «пляски смерти». Эта описательность должна была быть близка Волошину, в таких циклах, как «Париж» или «Киммерийские сумерки». Волошин часто смело отказывается от «психологического параллелизма и его отражений в явлениях поэтического стиля», но не в пользу раскрытия универсума, макрокосма и его амбивалентности в описании (а на деле – метафорическом вопрошании) пейзажа или отдельного явления, как то было иногда у английских романтиков (Шелли, «Ода западному ветру», Китс, «Ода к греческой вазе») и у Тютчева, а в пользу всматривания именно в отдельное явление, в объект, не вбирающий в себя макрокосм, как будто он самой поэтикой повторяет свои строки из стихотворения «Зеркало»:

      Я – глаз, лишенный век. Я брошено на землю,
      Чтоб этот мир дробить и отражать…
      И образы скользят. Я чувствую, я внемлю,
      Но не могу в себе их удержать (курсив мой. – А.М).

   Макрокосм не конденсируется в «образах», они вообще не констеллируются в некие антитетические или синонимические ряды, они скользят. Но поэзия – область окказиональных синонимии и антонимии. Именно поэтому появляется жалоба на то, что «зеркало» не может задержать в себе «образы». На самом деле, читатель или поэт какие-то ряды, хотя бы по единому референту метафор, всё-таки выстраивает, но цельной системы словообразов не составляется. В стихотворении «Таиах» он вписал вагнеровского Тангейзера в лунный миф о завороженном любовнике Луны (в самых ранних стихах у Волошина есть «Тангейзер»), он берет тему Актеона и возвращается к ней, но потенциально эти словообразы коннотативно расшифровываемы по-разному в разных текстах, что ставит Волошина особняком среди русских символистов.
   Сами циклы «Париж» и «Киммерийские сумерки» сопоставимы с венками сонетов Волошина – «Lunaria» и «Corona astralis»: в обоих циклах по 14 текстов, среди текстов встречаются сонеты. Следует говорит об особом жанре у Волошина – цикла в 14 стихотворений сонетного или смешанного типа, с 15-ым – магистралом (если это венки сонетов) или без него. А эта форма – своего рода рама зеркала, ограничение себя формальной традицией, осознание условной природы собственного творчества, не преодолевающей «скольжения образов» в построении их системы, равной универсуму.
   Такой символизм Волошин, вероятно, и нашел у Поля де Сен-Виктора: в статье «Дон-Жуан фразы», предваряющей его перевод «Богов и людей», он называет «самым глубоким и самым верным анализом характера и таланта Сен-Виктора» запись Гонкуров: «Весьма оригинальный в своем способе выражения, но мало оригинален в методе своего мышления; впечатление красоты и оригинальности вещей он получает только тогда, когда он заранее предупрежден о них книгой… (…) …проходит незрячий сквозь живую жизнь; он слеп к улице, слеп к проходящим, слеп к художественной красоте существ и явлений, исключительный созерцатель картин и статуй». Сам Волошин думает, что резюмирует, когда говорит: «Он принадлежит к тем ультракультурным талантам, которые способны воспринимать лишь ту действительность, которая уже раз прошла через человеческое восприятие, то есть действительность, уже закристаллизовавшуюся в искусстве». Он сравнивает Сен-Виктора с Гюставом Моро, а мог бы сравнить с Одилоном Редоном, о котором писал в «Книге второй. Искусство и искус» «Ликов творчества»: «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы».
   Странно, что такое сопоставление с живописцами-символистами соседствует с отнесением Сен-Виктора к парнасцам. Кажется, он противопоставляет Сен-Виктора русскому символизму (и отнюдь не парнасскому символизму Лилль-Адана), когда говорит, что русскому читателю, привыкшему к литературе реалистической закваски, такой творческий тип чужд. Но в России для книги Сен-Виктора подготовил путь Мережковский – и двумя первыми романами «Смерть богов. Юлиан Отступник» и «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», и книгой эссе «Вечные спутники». Последняя открывается статьей «Акрополь» (аналогия с открывающим «Людей и богов» эссе «Венера Милосская»), в ней есть эссе «Марк Аврелий», как и в «Богах и людях», есть эссе «Сервантес», аналог «Дон-Кихота» из «Богов и людей». Будь это сходство генетическим или типологическим, Волошин в 1912 году вряд ли имел основания сказать о реалистической сущности русской литературы. Он нащупал важную особенность русского символизма, приписывая её Одилону Редону, Моро и Сен-Виктору: в нем контакт с Объектом как наглядными объектами, их совокупностью, отменен, так как объектная эмпирика признана Майей, фальшивым бытием, и осуществляется интеллектуальный контакт с Объектом.
   Мы должны, подводя итог, в духе статьи М.Л. Гаспарова "Антиномичность поэтики русского модернизма" произвести ревизию взглядов В. Жирмунского, К. Мочульского и В. Вейдле, считавших аполлоническое, парнасское искусство этапом, следующим в русской литературе (как "неоклассицизм", "петербургская поэтика") за "неоромантическим движением" (по определению Венгерова). Мы должны настаивать на соприсутствии в символистской, а отнюдь не "преодолевшей символизм", поэтике и поэтике постсимволистской, на лоне всё того же эклектизма, парнасского, изобразительного, и музыкального, выразительного начала. Именно поэтому Сен-Виктор для Волошина так же близок, как Вилье, близок в восприятии русского символиста. Так для Д. Мережковского сходились Байрон и Ибсен, для Н. Гумилева - Т. Готье и Ф. Ницше.



следующая Игорь СИД. KОРАБЛЬ. Интерактивный роман.
оглавление
предыдущая Леонид КОСТЮКОВ. НА БЕРЕГУ МИРОВОГО СИМУЛЯКРА






blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah