ART-ZINE REFLECT
REFLECT... КУАДУСЕШЩТ # 30 ::: ОГЛАВЛЕНИЕ
Маргарита МЕКЛИНА. Моя преступная связь с искусством
Похищение «Бедного поэта». Кадр из фильма «Улай. Преступная связь с искусством.
Акция в 14 последовательностях». 1976 год
Диме Бавильскому
Эта женщина читала все мои мысли.
C высоты литературного опыта говорю: чтобы поведать историю, от которой побегут мурашки по коже, не нужно растрачивать множества слов.
Жизненный опыт напоминает: главные герои рассказа мертвы, и они не могут мне возразить или добавить хотя бы полстрочки.
Незнакомая невысокая женщина оказалась рядом со мной у окна.
Вместе мы смотрели на скрытую мглой крышу напротив.
— У нас в Сан-Франциско хоть и туман, но тепло, — думала я. — А вот завтра буду в Нью-Йорке и там обязательно зайду в здание на Бродвее, где когда-то размещалась его галерея... и там будет стужа, там уже будет настоящий январь.
— Конечно, по сравненью с Нью-Йорком, где сейчас холодрыга, наша погода покажется ерундой, — сказала она.
— Сначала его бродвейская галерея, — подумала я. — А потом хорошо бы посетить таинственный Тегеран, где он родился; только бы найти говорящего на фарси проводника...
— Я из Персии, меня зовут Нази, — сказала она.
— У меня был друг, армянин по фамилии Бахман, он вырос в Иране, — сказала я и, представившись, протянула ей руку.
— Мое детство прошло в Тегеране, совсем недалеко от района, где жили армяне, — сказала она, протянув мне руку в ответ: — И по твоим глазам я уже все поняла.
Я взглянула на нее попристальней: не вяжущийся с компьютерным миром кочевничий «этнический» плед, торчащие по-эйнштейновски во все стороны волосы, учение о суфизме вместо учебника по софту подмышкой, — и не удивилась, что ей сразу же стало ясно, что он был мне не просто друг и что его больше нет.
* * *
to Ulay @ xs4all.nl: E-mail в Амстердам, 14 мая 2007
— Дорогой Улай: мне дали грант, и я собираюсь выпустить книгу о Бахмане, моем друге, в чьей галерее Вы с Байарсом выставлялись. Какое место занимали в Вашей карьере эти перформансы и какое влияние Бахман оказал на Вашу жизнь?
............................................................................................................................
— Дорогая Маргарита: на днях я отправляюсь в Москву и Екатеринбург с новым проектом и вернусь только после двадцать шестого... Как поживает Ваш друг?
* * *
Александр Евангели: Москва, коммент в ЖЖ, 26 мая 2007
Когда Улай говорит перед аудиторией, пластика его сдержанна, но ноги выдают странную нервность: он все время ими двигает под столом.
Это сильно впечатляет по контрасту с верхом, который почти неподвижен, — ноги жестикулируют, а руки молчат.
Перед вернисажем он прочел лекцию «Эстетика без этики — это косметика», о гражданском аспекте искусства. Я накануне не спал и поэтому пару раз отключался.
В баре ГЦСИ я подошел к нему и передал привет от тебя; он спросил, откуда я тебя знаю. Я сказал, что мы давно знакомы, еще с твоих первых рассказов.
Перед тем как водить нас по выставке, он попросил передать тебе ответный привет.
* * *
to Ulay @ xs4all.nl: E-mail в Амстердам, 28 июня 2007
— Дорогой Улай: представь, что ты умер и это никого не волнует. Более того: люди отказываются делиться воспоминаниями, когда их спрашивают о тебе... Хотел бы ты, чтоб после смерти подобное случилось с тобой?
* * *
Арт-критик Томас Макэвилли о художнике Джеймсе Ли Байарсе, из книги «Скульптура в эпоху сомнений», 1999
Oсмысление неопределенности — в частности, сосредоточение на одной из категорий неопределенности, которую он называл просто «Вопрос», — так можно охарактеризовать раннего Байарса.
Вопрос для него представал в качестве автономного принципа, который может рассматриваться сам по себе и не нуждаться в Ответе.
* * *
Запись в дневнике под названием «Вечный вопрос»
Округлые формы скульптур Джеймса Ли Байарса приводят на ум гласную O.
Большущий красный шар из живых роз.
Шелковый розовый круг с пыльцой золотистого карандаша посреди под названием «Совершенство любви». Полый кувшин («Дельфийский оракул»). Половинка луны.
Байарс заявлял, что округлые формы подразумевают вопрос. То есть это не гласная О — это «кью», но без хвостика. А по-английски «вопрос» как раз начинается с Q.
Ответ знание ущемляет. Буква О становится тощей и сжатой с обеих сторон, как личинка, найденная между зимними рамами.
Получив ответ на вопрос, люди приходят в себя, и у них появляется чувство, будто они закутались в одеяло и теперь могут поспать.
Отсутствие ответа побуждает их пританцовывать на носочках, как будто им зябко и неуютно.
Вот и на мой вопрос не может быть никакого ответа.
Я теперь всегда начеку, роняю готовые слезы при упоминании имени Бахмана; настораживаюсь, когда говорят об искусстве; вглядываюсь в его пыльное, но для меня все еще пылкое фото, давясь комками следующих важных вопросов: «ПОЧЕМУ?» и, самое главное, «ГДЕ?».
У Байарса есть автопортрет: лицо под затемненными полями шляпы, утопающее в темноте. Как будто он есть и как будто его нет. Как будто он здесь и одновременно не-здесь. Под этим портретом он подразумевал «исключительную неопределенность бытия».
Для меня это все — не просто слова.
Бахман, я вижу, как ты проступаешь из тьмы и как из темного угла моей комнаты высвечивает то твой локоть, то профиль.
* * *
Звонок вдове Байарса в Санта-Фе, 12 мая 2007, 2:22 дня
— Здравствуйте, Гвендолин, я хочу задать пару вопросов про Бахмана...
— А где он сам?
— Он умер почти пять лет назад.
— Боже мой, я не знала...
— Он тоже расстроился, когда узнал про смерть Вашего мужа в Каире лишь два года спустя...
— Я могу как-то помочь?..
— Мне дали грант, и я работаю над книгой о его арт-галерее. Не напишете ли Вы для меня несколько строк?
— На бумаге — не буду. Опишу лишь на словах. Мой супруг, вернее, покойный супруг (я сейчас замужем за другим) — называл его «Великим Арт-дилером». Джеймс Ли сам занимался своей карьерой и не посвящал меня ни в какие дела. Однако он всегда говорил, что все, сделанное для него Бахманом, было просто великолепно. Все, о чем только мой покойный супруг ни просил для своего творчества, — тот сразу же исполнял.
Молчание. Недолгая пауза.
Одна сигара из табака, перемешанного с вишневыми листьями, выкурена до разговора — чтобы подготовиться и привести себя в норму. Нервный взгляд на часы: два, два двадцать, два двадцать два, больше нечего ждать.
Другая сигара лежит на столе и готовится к выходу на балкон: чтобы взглянуть на яркое солнце, почувствовать бахмановское присутствие в воздухе, увидеть на перилах непонятно откуда взявшуюся здесь таинственно мерцающую серебристую ракушку, унять нервную дрожь.
С одного конца телефонного провода — преображенная смертью любовника юная женщина; с другого конца — давно, еще до его смерти, потерявшая мужа пожилая вдова, про которую теперь все его друзья говорят: «Ты думаешь, Венди присутствовала при смерти мужа в Каире, куда он всех пригласил? Да она Байарса не переносила на дух!»
Обеим сторонам нечего больше сказать.
— Венди, я тронута твоими словами...
— Ты его любила, я знаю. Ты очень сильно любила его. Я это сразу же поняла.
* * *
From Ulay @ xs4all.nl: E-mail из Амстердама, 19 ноября 2007
В середине восьмидесятых, в Нью-Йорке, арт-критик Том Макэвилли позвал меня на выставку Байарса, проводившуюся в бахмановской галерее.
И вот там я впервые познакомился с Бахманом.
На его столе лежала пачка визиток.
На каждой из них букашечными печатными буквами, размером не больше мушиных какашек, Байарс каллиграфически начертал: «ЧТО ТЫ МОЖЕШЬ ЗНАТЬ, МИСТЕР ТОМАС МАКЭВИЛЛИ?»
Необходимо отметить, что Том, задушевный друг Байарса и хороший друг Бахмана, был специалистом по классическим языкам и индуизму, профессором истории искусств и будущим ведущим американским арт-критиком, ставшим автором множества книг.
Этим миниатюрным объявлением о выставке в бахмановской галерее, этим почти не читаемым без окуляров крохотным приглашением, этими малепусенькими, с булавочную головку, буквами, Байарс не только представлял арт-критика и современное искусство друг другу, он еще и провоцировал эрудированного критика на ответ.
* * *
To: MarinaPalei @ yahoo.co.uk: E-mail в Амстердам, 17 мая 2008
— Дорогая Марина, спасибо за «театр одной женщины», своеобразный паноптикум выдуманных и сыгранных Вами и одновременно таких «достоверных» персон. Вы — одна из тех редких русских писательниц, которые в своем творчестве объединяют перформанс-арт с прозой.
Похожим занимаюсь и я.
Представляясь различным звездам искусства (Маланге, Улаю, Сарояну, скульптору Роберту Моррису и другим) в качестве сраженной горем гражданской супруги преждевременно погибшего галериста и прикрываясь крупным денежным грантом (на самом деле денег никаких нет), я собираю информацию о выставках, в которых эти звезды участвовали, и таким образом сама вхожу в тонкие сферы искусства, за прозрачные тюлевые занавески творцов, а также в их жизнь.
Врываясь в искусство не через музей, но через поведанные мне и только мне мемуары, я изменяю память о прошлом, накладывая на нее Его чистый образ и Его Великую Смерть.
Знаменитый акционист Улай, сейчас проживающий с Вами в одной стране, в семидесятых годах пытался установить «преступную связь c искусством» путем кражи из берлинской Национальной галереи любимой немецким народом картины.
Я устанавливаю связь с искусством в соответствии с нижеизложенной схемой: c одной стороны, я писатель, исследующий влияние арт-дилера Бахмана на американский артворлд.
С другой стороны — Вы как женщина меня поймете, Марина: я провела с ним всего год, безумный и быстрый, в обособлении от его друзей, долгов и детей, за некрасивой спиной настоящей жены, в волшебной нетронутой заводи, полной зеркального счастья и тихих кувшинок — и мне плевать на искусство; мне сейчас просто не с кем, кроме этих зазнаек и звезд, о нем говорить...
Недавно составила полный список художников, включая Уорхола и Херинга, которых он выставлял в своей галерее, — но меня интересуют только живые.
Потому что только они могут воскресить моего любимого мертвеца.
* * *
E-mail в Хьюстон Томасу Макэвилли, 15 мая 2008
To: mcevilley @ mindspring.com
Subject: Что ты можешь знать, Томас Макэвилли?
— Дорогой Томас: мне дали грант, и я пишу книгу о бахмановской галерее. Пришли мне все, что ты помнишь о ней.
* * *
From mcevilley @ mindspring.com, E-mails из Хьюстона, 24 и 26 мая 2008
Байарс познакомился с Бахманом лишь в конце своей жизни.
Однажды в полдень мы втроем прогуливались по Сохо в Нью-Йорке. К тому времени Байарс уже был очень болен. В какой-то момент он просто лег на тротуар и так лежал. Мы с Бахманом продолжали обращаться к нему как ни в чем не бывало, а он все лежал на спине на людной Спринг-стрит...
Между прочим, Улай ошибся: мы с Бахманом вовсе не были никакими друзьями. Что касается описания Улаем выставки Байарса в бахмановской галерее, то тут он снова не прав: на выкрашенном черной краской полу лежала вовсе не дробь и не пуля от пугача, а крохотный золотой слиток.
В заключенье замечу: в отличие от тебя, я вовсе не думаю, что в качестве галериста Бахман как-то влиял на жизнь или карьеру творцов.
Он просто устраивал выставки.
* * *
Неотправленный E-mail Томасу Макэвилли, 26 мая 2008
Subject: Re: Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
Что ты можешь знать, Том Макэвилли?
* * *
Запись в дневнике под названием «Плотское тело — плоский листок»
Сегодня возникло странное чувство от обыкновенного листа бумаги возрастом в восемь лет.
Это было письмо от него.
Верней, не письмо, а обыкновенное «мыло», которое я тогда распечатала, получив.
Именно это письмо привело к первому поцелую в машине, после скучного и даже разочаровавшего (какое-то время ничего не случалось) обеда в японском кафе.
На тарелке распластался розовый нежный лосось и кудрявая зелень, а над всем этим возвышался вощеный зонтик, для красоты.
По неловкости я пролила чай на серебристый, специально купленный для этой встречи костюм, попыталась замыть, и облегающая тонкая ткань, промокнув насквозь, предательски выдала очертания ног. Как бы обозначила для него черту владений...
Он, как всегда, все заметил, но ничего не сказал.
Во что он был одет, как смотрел, как ел, как расплатился, не помню.
Запомнились лишь зонтики и название ресторана — почему-то русское «Юрий» — и поцелуй.
Но поцелую и встрече в кафе предшествовало письмо, в котором он признавался, что его ко мне сильно влечет.
И вот неожиданно это письмо выпорхнуло откуда-то из архива и лежало на белом столе.
Глядя на него, я вдруг ощутила влечение.
Мое тело физически реагировало на распечатанные на принтере буквы.
Как будто этот плоский листок вдруг превратился в сексуальный объект.
Это был плоский обыкновенный листок, но стоило мне на него поглядеть, как все во мне вдруг начинало смущаться и возбуждаться.
Как будто написанные им буквы превратились в его тело — несмотря на то, что он был уже мертв.
* * *
Эта женщина продолжала отвечать на мои мысли.
Как всегда, мы стояли с ней у окна в обеденный перерыв.
— Мы познакомились с мужем в Лексингтоне, в Кентукки. Я как раз тогда ушла от своего пиротехнически взрывного дяди Хамида. А ведь я только приехала из Ирана, и мне некуда было пойти.
В полотняных персидских одеждах обошла все близлежащие бары, но безуспешно, и тогда очутилась на раздаче в столовой, а Дэн туда заглянул — и через месяц мы поженились. Но когда он пригласил меня на свидание, я сразу отрезала: «Нет».
Ведь тогда я была влюблена, и тот человек жил в Тегеране... через несколько лет я узнала, что как раз в ту ночь, когда я сбежала от несносного дяди, он пришел к моей маме и просил мою руку и сердце, не подозревая, что я уехала в США... а ведь уехала я потому, что решила, что он меня не любил...
Дэн был ростом с меня, а мне не нравятся коротышки. Но потом он все-таки настоял, и мы вместе изучали литературу в университете Кентукки, читали об изнуренном Раскольникове и были такие голодные, по причине стандартной студенческой нищеты, что думали лишь о еде...
Пока Нази рассказывала, я вспоминала: Лексингтон и какой-то мой перевод... Лексингтон — «Луг»... Лексингтон — Давенпорт!
Только я собралась произнести это вслух, как услышала:
— Один мой знакомый был любовником Давенпорта. Ты знаешь такого писателя? Он малоизвестен, ценим лишь в кабинетной, с засохшими бабочками, научной среде. Преподавал в Лексингтоне. Каким он был в постели, я, конечно, не в курсе, но преподаватель — говорили — плохой.
Только я собралась заикнуться о собственном подпольном писательстве и переводах давенпортовской прозы, как Нази снова переключилась на мужа:
— Дэн недавно закончил роман о выдающемся голливудском актере, которого шантажирует — чтобы залучить в собственный фильм — посредственный режиссер...
Если бы Дэн не был братом популярного киноактера Джонни Деппа, он вряд ли бы продал роман «Саймону с Шустером». Если тебе интересно, я попрошу его прислать тебе какой-нибудь текст.
* * *
to dpdepp @ aol.com, 7 мая 2008
— Дэниель, вот моя аннотация на присланный тобой текст. Если бы в английском были гендерные окончания, его бы стоило назвать «Перформансистка», ибо в качестве главной героини выступает астеничная, артистичная румынская девушка с серебряным скарабеем, продетым в язык. Этот пикантный пирсинг так распаляет философствующего и филандерствующего героя рассказа, молодого, как месяц, фотографа из Америки, проводящего творческий отпуск в Париже, что он готовно принимает неожиданное предложение придти к ней домой и заснять ее перформанс на пленку (в голове, разумеется, не «заснять», а «засадить»). Флиртуя, фотограф надеется, что как только они окажутся наедине, она сразу забудет про свой пока неизвестный ему арт-проект, и ему подфартит.
Она молода и, со своей поглощенностью не контрацептивами, но концептуальным искусством, кажется ему экзотичной (про себя он называет ее «белесая румынская сука»), но его страсть сменяется страхом, когда он осознает, что перформанс, который он, за небольшое вознаграждение в сто «зеленых», пообещал ей заснять, заключается в распятии на кресте!
«Белесая румынская сука» съедает полбанки таблеток, исступленно читает молитву, берет молоток, вбивает гвозди и, истекая кровью, в религиозно-артистичном ударе кричит: «Cнимай, снимай, щелкай, жми на курок!» Таким образом сверхрастерянный, только минуту назад сексуально распаленный фотограф становится не только единственным свидетелем акции, но и вдобавок возможным спасителем «суки»...
Позвонит ли он в полицию или скорую помощь? Как себя поведет? Только перформанс закончен и ее щека и рука намертво прибиты к кресту (фотограф уже отснял целую пленку), как он предлагает ей вызвать врача, но она кричит на него и, теряя сознанье и силы, предпочитает кровопотерю этой здоровой затее, — и тогда он, с рюкзаком на спине, в котором болтается старая «Лейка» (катушку с пленкой она приказала вынуть и оставить рядом с ней на столе), задыхаясь, позорно бежит и зажимает на улице уши, предчувствуя животные крики после того, как действие болеутоляющего отойдет и с нервов спадет защитная пелена...
Мне близко то, что ты исследуешь, Дэниель, — невзирая на твой достаточно бледный, стертый, как подошва — никаких серебряных скарабеев — язык. Является ли перформанс с одним-единственным зрителем произведеньем искусства? Должен ли зритель попытаться предотвратить опасную, далеко зашедшую акцию? А что если ты — единственный лицезреющий эту акцию человек?
* * *
To Ulay @ xs4all.nl: E-mail в Амстердам, 19 мая 2008
— Дорогой Улай, сообщи, пожалуйста, кто кроме тебя (а теперь иносказательно и меня) являлся свидетелем твоей акции «Долгоиграющая Пластинка — Бездомный Проект». Бахман умер в 2003 году. Байарса не стало в 1997-м. Что осталось и где?
* * *
From Ulay @ xs4all.nl: E-mails из Амстердама, 20 мая и 2 июня 2008
На открытие выставки пришло по меньшей мере три сотни людей. Галерея была заполнена под завязку, и по залам сплошным потоком курсировали культовые клабберы и трендсеттеры в тренчах, «шанельные» леди, чьи чувства были оскорблены присутствием афроамериканских бездомных и запахом немытых тел и мочи.
Несмотря на толпу, собравшуюся в галерее (ах, какие Бахман умел устраивать пати!), в газеты и журналы не просочилось ни строчки, а в карман Бахмана — ни одного цента, так как с выставки «Долгоиграющая Пластинка — Бездомный Проект» никто ничего не купил.
У Байарса, которому Бахман отвел место под одной крышей со мной, тоже нечего было купить. Изначально он хотел выставить автопортреты в золотых увесистых рамах — те, на которых он предстает в темноте, как бы здесь и не-здесь. Но другой спонсировавший Джеймса Ли галерист1 запретил Байарсу их выставлять.
Тогда Байарс выставил лишь крохотный шарик: свинцовую каплю, дробинку, почти незаметную на матовом черном полу. Я же своим «Бездомным Проектом» ставил акцент на гражданских правах в США. Джеймс Ли говорил о чем-то своем, но посетители объединили в уме эти две, в сущности, разные выставки2 и заключили, что разгуливающие по галерее потасканные и пропахшие улицей гнилозубые протагонисты моих полароидов и байаровская дробь на полу подведены под один знаменатель.
Что это части одного заявления. Что это один и тот же концепт!
Только представь: в одном выставочном зале — эстетика пули от дробовика на выкрашенном черной краской полу, а в другом — этика отношения к чернокожим афроамериканцам, чьи портреты были развешаны на белой стене.
Что касается самого Бахмана...
Извини, не знал, что тебя так затронула его смерть. Но стоит ли удивляться: ведь он был такой щедрый и понимающий галерист, о котором не могу сказать ни крупицы, ни дробинки плохого...
Мне кажется, вместе с любимыми словно умираем и мы — но, несмотря на потери, мы все-таки должны сосредоточиться на продолжении жизни...
На всем том, что в ней было хорошего... На самом лучшем...
Ведь жизнь — не что иное, как наша память о ней.
1 «Другой спонсировавший Байарса галерист» — имеется в виду Майкл Вернер из Michael Werner Gallery.
2 Выставка Улая "Long Playing Record" проходила в то же самое время, с 11 января по 1 февраля 1992 года, и в том же самом помещении, что и выставка Джеймса Ли Байарса под названием "Self Portraits", в галерее на Бродвее, 555.
* * *
From dpdepp @ aol.com, 20 мая 2008
По поводу предложенного тобой интервью: к сожалению, я, как творец, связан торговцами по рукам и ногам! Лично мне очень понравилась эта идея, ведь мы могли бы оставить в покое «голливудский роман» и просто поговорить о моем творческом методе — и поэтому я заикнулся о тебе своей агентше Мег Дэвис.
Но она сказала, что все это должно координироваться с моими издателями, которые в данный момент не хотят ни выдавать «на гора» мое фото, ни каким-то образом освещать мою личную жизнь. Они хотят, чтобы я оставался тайной, загадкой для зрителей. Пока не вышел роман, я должен быть, по замыслу издателей, в полной тени. Они знают, что любая информация обо мне, приуроченная к выходу книги, поможет умножить продажи. Как только роман появится на прилавках — они тут же снимут черное покрывало с ящика, в котором сейчас сижу я.
Образно говоря.
* * *
Ветер задувает под полы зеленого вельветового пиджака, мороз покусывает шерстяной шарф из России, снега не видно, пронизывающий ветер забирается в брючины, в рукава. Дорожные рабочие доброжелательны и указывают дорогу в сабвей. Большой проспект. Большие дома.
У Бахмана был широкий размах.
Бродвей, 555: его бывшая галерея, которой гордился. Размеры которой описывал бесчисленное количество раз. Три пятерки не видно, голова запрокинута, мышцы шеи немеют, «Магазин женской одежды Энн Тэйлор» — на вывеске темнеют слова.
Cнаружи аккуратная, кураторского вида, опрятная женщина (которая, несмотря на географическую близость с «Энн Тэйлор», никогда не напялит этих богато-безыскусных, буржуазных одежд) с грязной шваброй нацеливается на стекло: взгляд у нее пристальный — сначала на швабру, потом на меня.
Слева в стене — боковая, маленькая, тоже аккуратная дверь: запрятанный в глубине дома вход на верхние этажи. Небольшой листок на стекле двери: что-то про хэппенинг, что-то, жирно, про спонсирующие организации и аббревиации, а дальше, курсивом, почти непрочитываемые имена, имена, имена, так и не достигшие имманентности имена.
Вваливаясь в объятья «Женской одежды»: просторное помещенье, лепнина, паркет. Пространство — воздух внутри кажется голубым — полупустое: кое-что уже слетело с черных пластмассовых плечиков, кое-что еще там висит.
Псевдопейзанские серьги, божественно невесомые тряпки, ремни. Распродажа. У входа ухоженные продавщицы стоят как манекены, ребром ставят вопрос: «Как вам помочь?» — «Мне уже никак не помочь», — мысль в голове. Вторая мысль: «Вопрос — автономный принцип, который может рассматриваться сам по себе». Вслух: «Да я не покупаю, я пока просто гляжу».
Третья мысль: «Ответ знание сужает и ущемляет». Вслух: «Если мне что-нибудь будет нужно, я вас позову». Про себя: «ГДЕ?» В самом конце помещения — «ГДЕ, ПОЧЕМУ?» — пустота. И там стоят настоящие белые манекены в задумчивых (вряд ли заученных) позах. Они обнаженные, они неживые, ничто не спадает с их плеч.
Мраморная покатая грудь, свалившийся лифчик лежит на полу.
Уже почти все распродали, и полупустое помещение магазина напоминает музей. Манекены — не просто подставки и плечики для женской одежды. Манекены — статуи, манекены — мой плач. Они проводники в прошлое, произведенья искусства. Вот тут пятнадцать лет назад вместо этих подручных кукол ходили кураторы, висели картины. Вот здесь вместо никому не нужных свитеров из свалявшейся шерсти стояли скульптуры.
Вот сюда акционист Улай привел тридцать шесть чернокожих бомжей.
Вот сюда они, грубые, громкие, завораживающие своей самостью, прямотой и правотой, со скатками и кружками, шли. Вот здесь бренчали их железные цепи, монеты. Вот здесь расфуфыренные, раскрашенные, как фарфор, нью-йоркские дивы пили шампанское и отщипывали хвостики у шоколадной клубники, отставив мизинец. Вот здесь фланировали фатоватые фаги и сторонились плохо пахнущих негров. Вот здесь запах шанелей, диоров и фаренгейтов смешивался с запахом застарелой мочи.
Ах, это конфетти общественного конфуза, этот сложносочиненный запах скандала: богатые бездельники и богемные дивы — и в противовес им бомжи.
Меня вдруг пробило, и я по неосторожности зацепилась за голый гипсовый манекен, а потом сползла к неживым гладким ногам: вот здесь он был, по этому полу ходил — и вот здесь сейчас я.
Рукой впитала в себя шершавость и хладность паркета.
Со стен глядели полароидные черно-белые снимки. Улыбающиеся белозубые бляди-модели вместо улаевских черных бомжей. Рука Бахмана дотронулась до моей застывшей в ожиданье макушки. Шелковые красные шары в воздухе, перед глазами. Золотые ресницы, золотая пыльца: совершенство любви. Свежесть и дуновение — будто где-то распахнули окно. Почему-то вспомнилась маленькая боковая дверь на верхние этажи. Абракадабра аббревиаций, имена, имена, имена. Откуда в магазине женской одежды вдруг взялись мужские ботинки, галстук, рубашка? Что-то двигалось и изменялось, что-то росло, но так неуловимо, что источника было никак не найти.
Манекен, приблизившись, заговорил: «Вы нашли все, что вам нужно?» Ответ: «Да, я нашла». Шатаясь, как после бессонной ночи, вышла из магазина. Оранжевые дорожные рабочие испарились, ветер не дул, неожиданно стало тепло. Разгоряченные щеки и желание жить для него — ерунда, что уже мертв. Вечером в баре когда-то работавшая на него фотографша уточнила, что бахмановская галерея была не на первом, где сейчас магазин женской одежды, а на втором этаже.
* * *
From Ulay @ xs4all.nl: E-mails из Амстердама, 20 мая и 2 июня 2008
— Дорогая Маргарита, было бы здорово, если бы ты организовала мне выставку в США. У меня есть целая сокровищница полароидных снимков, скопившаяся еще с семидесятых годов. К сожалению, обо мне знают лишь по нашим акциям с Абрамович, но меня совсем не устраивает такое положенье вещей.
Не только потому, что я заслужил большего, но и потому, что мои работы, сделанные и ДО, и ПОСЛЕ Марины, вдохновили целое поколение перформансистов.
Для всего этого необходим интересный кураторский ракурс. Чтобы изменить ситуацию, вероятно, нужен арт-дилер, который выставит мое творчество в правильном месте и введет его в нужный контекст.
* * *
Секс сух, как пара слов, оброненная в одночасье.
Как стерильные, протертые спиртом, пустые столы в кабинете врача.
Не рука в тряпичной темноте складок — будто мышь скребется в углу.
Будто тряпка трет с усилием пол.
.....................................................................................................................
Неожиданно в голову приходят теплые, животворные мысли, будто в теле вдруг обнаружился подземный ключ.
Конькобежец легко скользит по влажному льду.
.....................................................................................................................
Его образ, разъятый на части и посему несоставимый в одно: передо мной.
Кристаллы смерти, белая пыль, вброшенная в пустое пространство.
Парящая в воображении голограмма вместо гладкого голого тела.
Архивные электроны и элегантные арт-каталоги вместо эмоций, эрзац вместо эрекции.
ПОЧЕМУ? ГДЕ?
Первый всхлип, последний рывок.
....................................................................................................................
Вот он уже здесь: сосредоточиться, объединить секс и искусство, смерть и жизнь, балансирующую на самой грани ритмично движущегося на простынях тела.
Сердце стучит, будто кто-то всем весом давит на грудь.
Только что был далеко, и вот уже кажется, что нет никакой разницы: жив или мертв.
Ведь даже мертвый он ухитряется принести мне физическое ощущение счастья.
* * *
From Ulay @ xs4all.nl: E-mail из Амстердама, 19 ноября 2007:
воспоминания о выставке «Долгоиграющая Пластинка — Бездомный Проект»
В 1992 году я сделал серию из тридцати шести больших фотопортретов бездомных негров Нью-Йорка. К этим портретам я добавил около дюжины фоторабот, посвященных борьбе за гражданские права в США.
На открытие выставки пришло очень много народу. Мои тридцать шесть черно-белых портретов красовались на стенах. Кроме того, я пригласил всех изображенных на портретах бездомных (36 чел.) в галерею и лично, буквально за руку, провел каждого из них вовнутрь, протискиваясь сквозь толпу.
Я раздал им огромные кружки, на которых было написано «Я обожаю Нью-Йорк», и пообещал, что к окончанию выставки они доверху заполнятся мелочью богатеев. Посетители же были сражены не только изображенными на полароидах (чернокожие бездомные в рубище и рубцах — разве это гламур?), но и тем, что все «модели» присутствовали в галерее.
Очень немногие заинтересовались таким поворотом событий и стали заводить разговоры с бездомными, чего бы никто не стал делать на улице, когда все спешат и отмахиваются от этих уличных демонов и в лучшем случае кидают в их шляпу или кружку монетку — а в худшем случае туда просто плюют!
Несмотря на энтузиазм и денежные вложения Бахмана, на выставку не появилось ни одного отклика, ни одной рецензии в центральной или глубоко периферийной газете.
Ни слова — тлетворная тишина!
Видимо, местных арт-критиков взбесил сам факт того, что какой-то выскочка-европеец ярко и неприкрыто «комментирует» борьбу за гражданские права в США.
Другой выставочный зал Бахман отдал Джеймсу Ли Байарсу, видимо, зная, что мы с Байарсом были друзьями.
Байарс все покрыл черной матовой краской: стены, полы, потолок. Зал был абсолютно пустым, и только на полу можно было разглядеть какой-то крохотный, плохо различимый предмет. Это была дробинка от пугача.
Вход в зал был прегражден при помощи черного витого каната, и Байарс стоял перед этим канатом с угрожающим видом, стесняя и пугая людей.
И над всем этим действом парил и царил Бахман, всецело доверившийся нам и положившийся на наш гений и вкус.
* * *
To: AskarianFilm @ gmail.com: E-mail в Берлин, 7 июня 2008
— Дорогой Дон3! Знаю, что Вам нравится моя проза, но пишу Вам по личному поводу. Как на армянском ответить на вопрос: «Сколько машин?»
Возможно, Вы слышали о Джеймсе Ли Байарсе, который мечтал создать Центр Вопросов. Джеймс Ли заявлял, что Будущее Вселенной зависит от того, какие мы поставим вопросы, — но ответы совсем не важны.
Обзвонив всех выдающихся мыслителей современности, Байарс понял, что его проект провалился, ибо мыслители не только не предоставили ему списка вопросов, но просто-напросто отказались с ним говорить.
Вот и передо мной стоит задача, к которой не знаю, как подступиться.
Вот и передо мной маячит вопрос, который безуспешно всем задаю.
Бахман по происхождению был армянин.
Сколько у него было машин?
Или, может быть, он имел в виду количество машин, которые ему необходимо продать, чтобы расплатиться с долгами?
Он издал выставочный каталог Уорхола с картиной под названием «Пять смертей»4 (автомобиль с хорошо различимым номерным знаком лежит на спине, а рядом, на животах — плохо различимые после аварии люди).
На аукционе Сотбис Бахман продал другую картину из серии Cars.
Сколько машин в уорхоловской серии Сars?
Сколько автомобилей за свою жизнь нарисовал Уорхол?
Я нацеливаю браузер на «Яху» и разглядываю сентиментальный список «секретных» вопросов: «Как звали собаку», «Какое имя было у твоей первой учительницы», «Какой у тебя был самый любимый школьный предмет»; «Назови имя самой первой и самой последней, самой чистой и самой вечной любви».
Если я найду ответы на эти вопросы, я смогу войти в его мир.
Вы когда-либо пытались взломать на «Яху» пароль, пытались прорваться сквозь вечность, стремились соединиться с тем, кто навеки ушел, хотели преодолеть смерть?
Как будет «один» по-армянски? В его машине я впервые узнала искусство любви. Как будет «два»? О его смерти мне стало известно лишь через два года после кончины. Как будет «три»? Я хочу разгадать, чем была его жизнь без меня. Как будет по-армянски «четыре»? Я пытаюсь войти в покоящийся на сервере слепок души. Как будет «двенадцать»? Несколько лет назад мы вынуждены были расстаться. Как будет «пятнадцать», «семнадцать»? Но даже после того, как он умер, я продолжаю с ним говорить. Как будет «сто», «тысяча», «миллион»? Чтобы продлить наше общение, я готова просиживать перед экраном компьютера целыми днями — где-то там, на сервере «Яху», до сих пор теплится, в электронных архивах, на потусторонних березах и ивах, его погасшая жизнь.
Сколько в ней было довольства, оргазмов, сколько не хватало тепла, сколько проникших в детскую комнату солнечных зайчиков, сколько моментов, когда одному, без оставшихся в Тегеране родителей, приходилось в английской boarding school постоять за себя... сколько погонь за тем, чего не стоило догонять, сколько побегов от тех, кто желал только счастья... сколько выкуренных сигарет и промотанных лет, сколько мыслей о суициде, социальном статусе, сексе, сколько сношенных за жизнь пиджаков, сколько скошенных лугов и каблуков, тенохет кунем, боз тха, ичкан машина?..
.....................................................................................................................
Но на эти вопросы лишь мертвый может дать точный ответ.
3 Имеется в виду проживающий в Берлине известный армянский режиссер Дон Аскарян.
4 "Andy Warhol: Genesis of an Installation", New York 1988
* * *
To dpdepp @ aol.com, 26 мая 2008
— Дорогой Дэниель: вернемся к теме перформансов и участия публики.
У Улая была партнерша Марина: рослая югославка с высокими скулами, грудным голосом, темными дивными волосами и открытым лицом.
На главной площади в каком-то итальянском поселке Марина поставила стол, на котором разложила семь десятков предметов. Часть предметов была предназначена для получения удовольствия (допустим, птичьи перья, вибратор), а другая — для причинения боли (в числе которых были нож, ножницы, плетка, пуля и пистолет).
Шесть часов простояла она на «лобном месте», предоставив тело в распоряженье толпы. Водруженная на стол табличка гласила: «Публика обладает полной свободой и сама должна выбрать, причинить художнице наслаждение или боль».
Поначалу итальянцы вели себя скромно и скованно, и только какой-то немолодой джентльмен в бежевом, выцветшем, в высохших разводах плаще и шляпе с засаленным ободом долго щупал красивой девушке грудь.
Постепенно распаленная пассивностью перформансистки толпа распоясалась и начала вести себя агрессивно, дергая Марину за волосы и пытаясь свалить ее с ног.
Кто-то ножницами деловито разрезал на Марине одежды, кто-то тыкал в ее обнаженный живот шипами роз.
Только Засаленный Обод, ни на кого не глядя, успел подхватить раскрывающийся «дипломат» и зайти за кусты, как случайный прохожий, по виду инженерный работник, зарядил пистолет и недолго думая приставил его к Марининой голове.
Марина не пошевельнулась.
Растерзанная и полуобнаженная, она стояла на площади с непроницаемым, не выдающим ни гнева, ни страха, лицом.
Два долговязых подростка, забыв о стрельнутой у кого-то, выкуриваемой одной на двоих сигарете, с раскрытыми ртами ждали развязки.
Какая-то баба с баулом остановилась, окинула осуждающим взглядом толпу, увидела сцену с молодым, обыкновенного вида, человеком в костюме и не шевелящейся девушкой, различила, сощурившись и умножив морщины, приставленный к голове пистолет, переложила баул из левой в правую руку, пробормотала куй ла а сун фой на пидмонтском диалекте и поплелась дальше, тряся затекшей рукой. Вертлявый, как вьюн, зеленщик, у которого в земле, забившейся под ногтями, можно было разбить огород, на всякий случай отошел и от пистолета, и от стола с табличкой подальше. Его такой же низкорослый напарник давно уже стоял за прилавком и наблюдал за происходящим на площади сквозь щелястые деревянные ящики, которые были наполнены картошкой, отпустившей усы, и брюквой с гнильцой.
Неказистый мужик с оттянутыми длинными мочками, по виду шофер или рыбак в бахилах и брезентовой куртке, недавно закончивший пререкаться с выпрашивающим у него сигарету мальчишкой, набросился сзади на «инженера» и выхватил у него пистолет.
После окончания шестичасовой вакханалии Марина еле могла стоять на ногах. Услышав звоны на ратуше (акция кончилась), она пошла на толпу. Никто не смотрел ей в глаза. Испугавшись «ожившего», в течение шести часов безучастного, неподвижного и безответного тела перформансистки, зрители разошлись.
Дэн, когда я читала твой текст, мне показалось, что ты знал об Улае и Марине, описывая в «Перформансистке» разницу между щелкоперым щелканьем глянцевых и глазурных, как печатные пряники, фотографий — и настоящим искусством, предметом которого становится тело художника, то есть в буквальном смысле жизнь или смерть.
* * *
From Ulay @ xs4all.nl: E-mail из Амстердама, 26 мая 2008
Я попросил приятеля послать тебе буклет с CD «Смерть Джеймса Ли Байарса». На этом CD Том Макэвилли подробно рассказывает о четырнадцати днях, проведенных вместе с умирающим Джеймсом в Каире, куда тот собрал всех друзей наблюдать его смерть.
Это произведение искусства удивительной красоты, и ты обязательно должна его иметь у себя.
* * *
To dpdepp @ aol.com, 26 мая 2008
Когда Марина Абрамович встретила Улая, они полностью растворились друг в друге.
Зритель им был больше не нужен, и их перформансы устраивались теперь в отдаленных местах: в австралийской пустыне в окружении аутичных аборигенов, у крошащейся Китайской стены в окруженье камней, в Тибете в окруженье песков, где они сидели неподвижно друг напротив друга и следили за обменом энергии и процессами, происходящими в застывших телах.
У самого Улая была акция, которой не нужны были зрители.
Он попытался размыть географические очертанья искусства путем похищения из берлинской Национальной галереи любимой картины Гитлера «Бедный поэт».
Акции предшествовала кропотливая подготовка.
В принтшопе Улай сделал копии этой картины и, прихватив с собой лестницу, развесил их в виде растяжек над дверями других галерей, как бы показывая, что искусство не знает границ.
Затем, подчеркивая, что искусство может находиться где только угодно — и в шикарных музеях и галереях, и на шелудивых рабочих окраинах, — он водрузил украденный подлинник на стену в квартире нищей иммигрантской турецкой семьи.
У этой акции не было зрителей — лишь Марина, сделавшая несколько кадров и затем спрятавшая ролик в чашечку лифчика; служитель музея, схвативший убегающего по снегу Улая за штаны (он упал, поднялся и все-таки смог от них убежать), а также видеооператор, оставивший для потомков небольшой фильм.
Дэн, ты, cкорее всего, оценишь иронию: через несколько лет после того, как на Улая навесили штраф и с медийной помпезностью и полицией вернули картину в музей, она снова исчезла.
Теперь ее уже невозможно найти.
Ходят слухи, что какой-то человек на инвалидной коляске въехал в берлинскую Национальную галерею, сорвал любимую картину Гитлера со стены (куда ее водрузили после нашумевшей акции Улая) и покатил к выходу, сшибая людей.
Представь: этого фальшивого инвалида никто не поймал и картину «Бедный поэт» до сих пор не нашли. Кто похитил ее и с какой целью? Где и в чьей квартире висит?
Вот тебе и размытые границы искусства. Вот тебе и «Эстетика без этики — это косметика»!
Теперь она живет лишь в нашей памяти; лишь в захлебывающихся заголовках газет, кричащих о похищении «национального достояния»; лишь в тридцатиминутной видеопленке с акцией Улая и в учебниках по искусству.
Она теперь и везде, и нигде.
* * *
Джеймс Ли Байарс — Йозефу Бойсу: «Продай мне свою смерть»
Как утверждается в одном из выставочных каталогов, «Байарс постоянно пытался приблизиться к смерти, исключительно для того, чтобы избавиться от деспотической силы, называемой также «страх смерти», которая замораживает и останавливает любой творческий акт».
Он даже поздравления друзьям с днем рождения писал на специальной, предназначенной для соболезнований белой бумаге с черной траурной рамкой.
Зная, что его далекий друг, известный немецкий художник Йозеф Бойс скоро умрет и что смерть разрушит его креативное эго, Байарс постоянно задавал Бойсу один и тот же вопрос:
«Что же останется от тебя после смерти? И если оно все же останется, где его можно будет найти?»
Байарс предложил Бойсу устроить перформанс из собственной смерти и продолжал бомбардировать больного Бойса записками:
«Великий Йозеф; я так опечален твоей болезнью. Разреши мне сыграть твою смерть. Или, может быть, исполнить твой памятник или твою эпитафию?.. Или ты сам об этом уже позаботился? — С любовью, Дж.Л.Б.»
Байарс намеревался продать свою смерть или смерть Бойса, видя в смерти искусство — а не биологическую функцию организма и необратимый распад. В своих оставленных без ответа посланиях Бойсу он постоянно настаивал: «Великий гений Йозеф, было бы здорово, если бы я мог купить твою смерть у тебя, — а может быть, ты выкупишь ее у себя сам и подаришь мне половину?»
Выставочный каталог продолжает гнусаво:
«Кому принадлежит смерть? Ведь идея смерти как произведенья искусства — которое мы можем продать или купить и повесить на стену — полностью взрывает все наши представления о собственности и об обладании чем-то».
............................................................................................................................
В нескольких частных коллекциях сохранились приглашения на перформанс «Совершенная смерть». На них Байарс был изображен лежащим в золотом, «потустороннего» цвета костюме. Сохранились и извещения со следующим мессиджем: «Купи Совершенную Смерть Йозефа Бойса», при помощи которых Байарс попытался свой перформанс продать.
Сам Байарс объяснял свои действия так:
«То, что я сделал в Мюнхене, назвав это «Совершенная смерть», представляет собой одновременно и преувеличение, и идеал. Во-первых, потому что я на самом деле не знал, какова она, эта совершенная смерть. Во-вторых, я хотел показать, что человек может умереть и заново получить признание, если ему действительного этого хочется. Я иллюстрирую это символизмом лежания на спине и затем вставанием на ноги. Пусть другие интерпретируют теперь, что я сделал. Я же изо всех сил хотел показать, как удивлен был Бойс собственной смертью».
Бахман: на протяжении первых трех лет после твоей смерти твоя кончина казалась мне безобразной, корявой, с грубым корковатым лицом. Но прошло время, и я поняла, что твоя смерть — это произведенье искусства. Торгуя ей — то демонстрируя ее исподтишка, украдкой, из-под полы, то выставляя ее напоказ — я ее продаю, изживая ее безобразие и необратимость, гоня от себя страх.
В моих руках она становится благородной.
В моих руках она становится красивой, прекрасной.
Твоя Совершенная Смерть.
Больной Байарс лежит на тротуаре на Спринг-стрит.
Ты, как мертвый Бойс, в соответствии с замыслом Байарса, поднимаешься из земли и встаешь.
Многие люди, армянские режиссеры, англоязычные романисты, абсурдные акционисты, когда я приближалась к ним со своей драгоценной добычей, отвечали вниманием и любовью и тут же принимались платить.
Они повышали ценность твоей смерти в моих расширенных от страха глазах.
Они возвышали — путем возвеличения твоей жизни и смерти — себя и взбивали пуховую подушку моих и без того нежных чувств.
Гладили перьями по лицу.
Другие — и тут мне было горько, неловко и стыдно, как будто в моих руках была не твоя Великая Смерть, а безделушка, дешевка, подобранная где-то жестянка, — вели себя так, что я понимала, что покупка будет им ни по рангу, ни по карману. Они бесцеремонно взрезали одежды. С пеной у рта пререкались о золотой пуле, о черной дробинке. Сбивали с ног. Утыкали живот шипами роз. Приставляли к голове моей пистолет.
Бахман, мне страшно думать о тебе обнаженном, без всего антуража и азарта артворлда, который тебя окружал.
Бахман, мне страшно думать о нашей короткой, но ставшей для меня такой креативной, любви.
Бахман, мне страшно, что я могла умереть вместе с тобой и не умерла.
Бахман, помоги мне продать твою Cовершенную Cмерть.
* * *
Улай, акция в Берлине, 1976
1. Перед входом в Школу изящных искусств в Берлине я вешаю большую растяжку (2,5 на 2 метра) с репродукцией картины Шпицвега «Бедный поэт».
2. Я еду в Новую национальную галерею в Берлине.
3. Паркуюсь.
4. Вхожу в галерею.
5. Беру в галерее картину «Бедный поэт» Карла Шпицвега.
6. Иду с ней обратно к машине.
7. Еду по направлению к Берлин-Кройцбергу.
8. Паркуюсь на расстоянии в 800 метров от Кунстлерхауз Бетаниен.
9. Иду по направлению к главному входу к Кунстлерхаузу Бетаниен с украденной картиной «Бедный поэт».
10. Вешаю перед главным входом в Кунстлерхауз Бетаниен цветную репродукцию Шпицвега «Бедный поэт».
11. От Кунстлерхауза Бетаниен я прохожу 150 метров по направлению к Мюскауерштрассе, по-прежнему держа в руках украденную картину Шпицвега «Бедный поэт».
12. Я вхожу в дом, где основные квартиросъемщики — иммигранты.
13. Я вхожу в квартиру, где живет семья иммигранта из Турции.
14. В квартире, где проживает семья турецкого иммигранта, я вешаю на стену украденную картину Карла Шпицвега «Бедный поэт».
* * *
Автор, акция в Аламеде, май 2007 — май 2008
1. Я называю свою акцию «Моя преступная связь с искусством», устанавливая ассоциативную связь с перформансом Улая Da ist eine kriminelle Berührung in der Kunst в Берлине в 1976 году.
2. Я вхожу в контакт со всеми художниками и акционистами, когда-либо выставлявшимися в бахмановской галерее.
3. Я сажусь в машину времени и еду в прошлое путем оживления памяти художников и акционистов, которые вспоминают вместе со мной события прошедших лет.
4. При помощи имени умершего галериста, которое открывает мне двери, я собираю воедино мозаику прошлого, и своим вовлечением в прошлое и личным виденьем событий я забираю у этих художников и акционистов их давние акции.
5. Спустя десять-двадцать лет после событий я врываюсь в жизни этих художников и акционистов и вешаю на стену их памяти дорогой мне портрет.
Аламеда, Калифорния,
май 2007 — июнь 2008 года.
следующая Дмитрий СУМАРОКОВ. Джок
оглавление
предыдущая EDITOR'S COLUMN
blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah
πτ
18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона
(ↄ) 1999–2024 Полутона
Поддержать проект
Юmoney