| на главную
| рабочий стол
| сообщество полутона
| журнал рец
| премия журнала рец
| on-line проекты
| lj-polutona
| фестиваль slowwwo
| art-zine reflect
| двоеточие
| журнал полилог
| книги
 

RSS / все новости

Новая книга - Сергей Сорока. Тексты. |
Новая книга - Бельский С.А. Синематограф : сборник поэзии. – Днепр : Герда, 2017. – 64 с. |
В. Орлова. Мифическая география. — М.: Воймега, 2016. — 88 c. |
Новые книги - Борис Ильин, Сон и Где постелено |
Новая книга - Иван Полторацкий, Михаил Немцев, Дмитрий Королёв, Андрей Жданов. Это будет бесконечно смешно. |
Новая книга - Иван Полторацкий, Михаил Немцев, Дмитрий Королёв. Смерти никакой нет. |
Новая книга - Кирилл Новиков. дк строителей / и / пиво крым / и / младенец воды. |
Новая книга - Александр Малинин. Невод. |
Новая книга - Максим Бородин, Алексей Торхов - Частная жизнь почтовых ящиков. |
Не прошло и десяти лет, как мы починили RSS трансляции. Подписывайтесь! |

| вход для авторов
| забыли пароль?
| подписка на новости
| поиск по сайту












REFLECT... КУАДУСЕШЩТ # 23 ::: оглавление




Екатерина Завершнева. НЕПЕРЕВЕДЕННЫЙ печатать


aвтор визуальной работы - Elvina Zeltsman



Отрывки из неоконченной книги о Дилане Томасе


Дилан (море), сын Тона (волны), герой «Четырёх ветвей Мабиногион», средневекового повествования, в котором собраны главные темы древней валлийской мифологии, был чудесным ребенком, рождённым девственницей Арианрод. Во время крещения мальчик, коснувшись воды, узнал в ней свою истинную природу. Он — существо моря и должен оставить землю.
Дилан Марлэйс Томас родился в Суонси (Swansea), приморском городке в графстве Гламорган, в Уэльсе. Его второе имя – Марлэйс – эпоним, название реки, которая течёт неподалеку от дома его предков. Если море (или океан) традиционно символизирует хаос, первородную стихию, начало и конец жизни, то река означает путь, она соединяет нижний, срединный и небесный миры, формирует топологию окружающего мира, питает жизнь, другой её мифологический смысл – речь и прорицание. Имя поэта, таким образом, задаёт основную метафору его поэтики – река жизни, вливающаяся в море небытия.
Говорят, что классик валлийской литературы Дилан Томас не знал валлийского языка. Вместо того, чтобы изъясняться на частном наречии, он как будто нашёл источник речи, её основу, на которой только и могут существовать различные диалекты. В его творчестве ищут сходство с мифологией кельтов, но оно изначально было шире любых географических, культурных и временных рамок. Корни его поэзии омывают воды архаического мира, подобно мифологическому древу жизни она проросла сквозь срединный мир к другому небу. Многие её мотивы являются универсальными мифологическими мотивами, но самый главный среди них выходит за пределы мифа и задает тон всей философии от Гераклита до Хайдеггера – это тема трансформации человека и мира, рождающегося в смерть и умирающего в жизнь. Подобно тому, как это было в античности, фигура поэта и философа по сей день остается для нас проводником по безводным местам на пути к источнику жизни.
Томас, как и всякий поэт, многолик, он – Орфей, спускающийся в ад, пророк Иона, побелевший в чреве кита, ангел, демон и дитя, собственный двойник, жертва мира и её оправдание. Перечислению собственных масок и лиц посвящены несколько стихотворений Томаса. Поэт называет себя двойным чудом, сплавом роз и блуда («I, in my intricate image»)*, его лирический герой предстает перед нами как ветхозаветный пророк Иеремия – с содранной кожей и оголёнными нервами («My hero bares his nerves»). Разматывать по нитке каждый камень – вот всё, что мне осталось, пишет Дилан Томас («Once it was the colour of saying»). Камень на шее, который время привязало к нам, к нашим словам-утопленникам. Назначение поэта он видит в том, чтобы вытянуть за собой с помощью зрячего слова тех, кто утратил собственную речь. Его герои – сорная трава, нерождённый младенец и мертвец – безголосые существа; оплакивая их, Томас создает для них новую апологию, а для всех живых – новое евангелие плоти, которое является как бы подстрочником евангелия духа или Священного писания. Его фамилия – Thomas – напоминает о библейском персонаже, который не мог поверить в чудо воскрешения Христа, пока не вложил персты в его раны. Томас свидетельствует о библейском апокатастасисе – возрождении человека во плоти, о котором в эпоху современности уже мало кто помнит**. Немногие осмеливались так открыто и яростно говорить о трансфигурации тела, которое должно пройти через тление, чтобы возродиться снова (среди его предшественников, в частности, другой великий британец Джон Донн). Его поэзия – это своего рода размышление над словами апостола Павла: «Но скажет кто-нибудь: как воскреснут мертвые? и в каком теле придут? Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживёт, если не умрёт; …Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстаёт в нетлении; Сеется тело душевное, восстаёт тело духовное. Но… тление не наследует нетления. Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся» (1-е Кор. 15: 35-51). Восстановление мира в его цветущем облике происходит у Дилана Томаса через поименное называние всего, что было живым, близким, что произросло и истлело. Мнемозина – главная муза его поэзии. Вспомнить, назвать – значит осветить, выхватить из небытия. С каждым новым словом Дилана Томаса на карте любви проступают забытые земли, реки и имена.

***
Первое же стихотворение первого сборника («18 стихотворений» (1934)) – «I see the boys of summer» – несомненное событие в европейской поэзии. Это водораздел между прошлым в лице солнечного ребёнка Артюра Рембо, и будущим, которое пока безымянно. Дилан Томас обращается к Рембо, обоим по девятнадцать лет, оба – отрицатели (Е.Коренева), dark derniers, мрачные последыши века, про таких говорят «молодой, да ранний», но один из них, умерший полвека назад, только что поставил последнюю точку в потрепанном блокноте «Une saison en enfer», и удалился в пустыню молчания, а другой произносит свои первые слова. Рембо, мальчишка лета, которого Томас боготворит, совершает поэтическое самоубийство, тогда как его призрак, «man of nothing», отправляется в Африку торговать оружием*** . На его место заступает Дилан Томас, и поначалу кажется, что подмена удалась, настолько они похожи, эти «плевелы из почвы чрева» (Е.Коренева), сорная трава, которая тянется вверх, буйствует под солнцем юга до тех пор, пока жар неба не иссушит её, и тогда она вянет, подсекается и гибнет. Они – солома («man of straw»), набитая в кисет неизвестного курильщика, или мятые бумажки в его кармане. В переводе Е.Кореневой – «соль земли и смерть земли» ((«boys are full and foreign to the pouch»), существенная неточность с формальной точки зрения, которая, однако, оказывается точной по настроению. Рембо и Томас – два гранатовых зернышка, наполненные алым соком, прижатые друг к другу, лицом к лицу внутри плода забвения и смерти. Неразличимые близнецы, дети смолы и камня, их упрямство ничем не перебить.
Удивительно, что в одном стихотворении Дилан Томас не только сумел пройти по кругу главных мотивов поэзии Рембо, но и вырваться из него. Все типичные для Рембо слова сказаны уже с другой интонацией, другим голосом, который уже ни с кем не спутаешь. Юный Томас называет себя «отцом и предтечей» Рембо, проклятого и спасённого, демона и ангела, воина и раба, варвара с языческой кровью и «мошки, опьянённой кабацким сортиром». Томас оплакивает его гибель, которая была гибелью самого Томаса как потенциального поэта-копии Рембо. Но всё, что последует дальше, выросло из глухого бурьяна на задворках их общего детства: «жажда солнца» у них одна на двоих.
В финале стихотворения Томас даёт рефрен всего сборника – «мan in his maggots barren», у Е. Кореневой – «личинка-человек бессилен» (если быть точным – под личиной человека пустота, тлен). Это антитеза той ярости и восторга, которые питают всё творчество Рембо, уверенного в своем спасении. Антитеза, которая в конце жизни Томаса, сделав круг, ухватит себя за хвост и вернется к началу, к восстанию человека из смертной оболочки к новой жизни. Но для начала Томас покажет нам, как лето жизни перерастает себя, как вспыхивает и прогорает его солома, и как первый мороз побивает траву и схватывает человеческое тело в том состоянии, в котором его застигла смерть.

***
Известно, что сам поэт называл свои стихи
«заявлениями по дороге в могилу». Герой его первого сборника, не переведенный через реку смерти, лежит в лодке с открытыми глазами и смотрит в звёздное небо в ожидании того, кто доставит его на другой берег. «18 стихотворений» – герметичный мир, в котором человек соединён кровеносными сосудами со всеми реками мира, обёрнут в плодную оболочку, как в саван. Все 18 стихотворений представляют собой кругообразный космос, 18 отметин на круге времени, это изначальная слитность всего со всем, первоокеан, цитоплазма, амниотическая вселенная. Человек закован в цепь новых мучительных перерождений, энергии связи неуничтожимы. Монотонность приливов и отливов и в самом языке сборника, где все строфы набегают как волны, в едином ритме.
Лексический состав «18 стихотворений» не слишком разнообразен, есть несколько архетипических слов, из которых, как из первоэлементов, слагается все. Томас вычерпывает из них весь смысл замкнутой вселенной – о ней уже всё сказано – и поверх текста возникает новый замысел, реализующийся в последующих сборниках. За эмбриональной слитностью всего со всем в «18 стихотворениях» последует мучительный прорыв плодных оболочек в «25 стихотворениях» (1936), тема апокалипсиса, мировой эпидемии, катастрофы. Возникают образы тюрьмы, камеры пыток, ледяных пространств, заражённых рек. Боль рождения становится главной темой следующего сборника, «Карты любви» (1939). Это крик новорожденного, для которого вхождение в мир оказывается снятием первичной анестезии, что поначалу причиняет боль, и «бесконечное начало волшебства полно страданий» («Когда бы по моей вине хоть волос», пер. С.Золотцева). Однако по мере того, как глаза привыкают к яркому свету, мир начинает проступать в своих очертаниях, он становится обозримым, узнается как дом: «Во всех краях любви имеет сердце / Cвидетелей, чтоб уловить и внять» («Когда все пять природных чувств прозрят», пер. В.Британишского). Стихия огня возникает в послевоенных сборниках, Дилан Томас идет к образу прометеевского героя («Смерти и рождения» (1946)), к фигуративной поэзии, кристаллической ясности «Видения и молитвы», и, наконец, к образам счастливой земли, плывущей в солнечном сиянии, и человеку, прожившему долгую жизнь, отдыхающему в тени старого дерева («В сельском сне» (1952)). Достигнув дна, расставшись со всеми надеждами, потеряв себя, его герой внезапно видит ослепительный золотой свет. Освобождение от себя одновременно оказывается спасением, прощением; опустошение оборачивается пустым пространством, которое только теперь способно впустить свет, быть без остатка заполненным любовью. Между последними стихотворениями Томаса и «Валлийскими катренами» Рильке существует глубинная связь, это прощание с жизнью, которая подошла к концу, покой и мир, разлитый в слове. Жизнь здесь разомкнута, всё в ней происходит однажды, и именно поэтому открывается возможность подлинной смерти, которая уже не будет обманом, как не была обманом и сама жизнь.

***
Несмотря на то, что поэзия Дилана Томаса с достаточной полнотой представлена на русском языке, надежных переводов немного. К ним можно отнести, на наш взгляд, работы В.Британишского, Е.Кореневой, А.Сергеева. У каждого из этих авторов свой переводческий почерк. А.Сергеев представляет
«классический стиль» перевода, в его интерпретациях форма и содержание образуют гармоничное целое, а его язык нисколько не напоминает тот искусственный псевдоклассический переводческий диалект, на котором изъясняется средний переводчик «старой школы». Единственное, что, может быть, исчезает у Сергеева – напряжённость томасовского стиха, его экспрессия. Классический стиль как бы сглаживает неровности и маскирует разрывы текста, которые определяют революционный характер поэтики Томаса и являются его несущими элементами. Именно поэтому Сергееву особенно удаются поздние стихотворения Томаса, где внешняя экспрессивность уже перестает быть опорой стиха. Е.Коренева – автор аккуратных переводов, её стиль ориентирован на то, чтобы внести в оригинальный текст минимум искажений, передать его буквально, и тем не менее это не подстрочник. В её работах из множества возможных подтекстов выбирается тот, который задает «скелет» текста, основное русло его смыслов. В.Британишский обладает даром передачи чувственной ткани томасовского стиха, ему как никому другому удается сохранить фонетику и ритмику без потери глубины звучания. Точны переводы О.Седаковой и А.Штейнберга, но их, к сожалению, очень мало (во всяком случае, среди опубликованных текстов). М.Калинин иногда переводит на повышенных, по сравнению с оригиналом, героизированных тонах, а его стремление дать точную рифму иногда оборачивается искажением значимого образа стихотворения. Его тексты неровны, за несомненной удачей («над копейной щетиною моря» - «оver the barbed and shooting sea…») может последовать явная неточность. В варианте Ю.Комова Дилан Томас уже практически неузнаваем, поскольку вольность перевода зачастую переходит в своеволие.
Удельный вес хороших переводов в антологиях Томаса невелик. Так, в последнем сборнике, который должен был представить классика валлийской литературы
«широкому читателю»****, тексты Сергеева, Британишского и Кореневой занимают чуть более трети всего объема антологии. Переводы других авторов отличаются большим количеством смысловых и образных замен. Множество параллельных версий одного и того же текста принципиально не меняет положения дел – Дилан Томас остается во многом «непереведенным» автором, а по уровню сложности, по своей «неподъёмности» для переводчика любой квалификации сравним разве что со своим соотечественником Джеймсом Джойсом. Однако он не является «непереводимым», более того, его обнажённая речь работает на уровне перво-слов, а значит, укоренена в самой сущности языка – его переводимости*****. Другое дело, что даже прямая речь не может быть просто перекодирована в знаки чужого языка. Она не обязана напрямую транслировать мысль. Переводчик должен уметь различить мысль за одеждой слова, то есть вместо ознакомительного или подстановочного перевода****** перейти к осмыслению текста, воспринимать его как мысль ещё не изречённую, живую, готовую пустить новые ростки на почве любого языка. Девизом каждого переводчика тогда могут служить слова А.П.Сумарокова «Не мни, переводя, что склад в творце готов./ Творец дарует мысль, но не дарует слов». Когда в произведении искусства узнается тот дальний горизонт, к которому стремится наша собственная мысль, «техническая» работа по переводу чужого слова становится поиском собственного «я», переводом себя из состояния неопределённости в состояние высказанности, поступком в полном смысле слова.
На деле это требование быть конгениальным автору оказывается трудновыполнимым. Поэтический язык Томаса отличается высокой смысловой плотностью и одновременно невероятно экономен. В нем усилены и доведены до предела выразительности такие особенности английского языка, как его «повышенная» омонимичность, архаическая двусмысленность, наличие слов-ядер, напоминающих ещё не разделившиеся живые клетки, слов, определяющихся только в контексте высказывания, свойство языка быть чётким, отрывистым, кратким, уметь сжимать мысль до её словесного минимума, выгонять из неё воду, быть языком определений или, наоборот, языком намёков, размытым, насыщенным скрытыми ссылками на побочные значения слов и др. Томас работает с родным языком как с общечеловеческим, поскольку в той или иной степени эти особенности присущи каждому языку. И переводческие неудачи возникают вследствие неготовности идти за ним до конца.
Самая распространенная из них – фантазийный перевод, романтизирующий тексты Томаса, предпочитающий звучное слово бледному смыслу, цветистость – простоте; его главный признак – подмена смысла эмоциями, уход от логоса стихотворения к тем частным впечатлениям, которые возникли в голове переводчика. Ситуация осложняется тем, что при переводе с английского на русский распаковка отдельных смыслов зачастую требует гораздо больше места на бумаге. Это выражается, например, в тенденции к увеличению числа стоп в строке по сравнению с оригиналом (обычный приём переводчиков – замена 4-х стопного ямба 5-стопным). А если переводчик пытается втиснуть в строку помимо основного смысла ещё и другие – случайные, необязательные, пусть и увлекающие его самого как потенциального автора – то строка становится перегруженной, фрагментарной, и в ней уже с трудом угадывается оригинал. Фантазийный стиль перевода, на наш взгляд, иллюстрируют работы Ю.Комова, у которого к тому же отмечается большое число подмен и ошибочных интерпретаций, а также отдельные работы М.Калинина и С.Золотцева.
Но мысль Дилана Томаса достигает такого накала, что не эпитеты, а единственно возможные слова сами просятся в дело и становятся на свои места, как солдаты в строй. Дилан Томас не занят описанием или нагнетанием эмоций – в поэзии, в отличии от личной жизни, ему не нужны возбуждающие средства. Богатство смыслов обеспечивается у Томаса совсем иначе. Его поэтический метод можно сравнить с «органическим методом» Павла Филонова, который настаивал на том, что каждая точка полотна должна содержать в себе семя будущего цвета, что смысл должен генерироваться каждой клеткой произведения искусства как живого организма. Действительно, у Дилана Томаса слова не только прорастают смыслом друг в друга, но и отбрасывают тень или, наоборот, открывают солнце, шумят, перешёптываются. Из его слов, как из семян, вырастает лес, и мы слышим «зелёный шум»: «Each golden grain spat life into its fellow, / Green was the singing house», (у В.Британишского: «и золотые / Зёрнышки жизнь друг в друг разжигали, / Зелёным был поющий дом»).
Подобно тому, как для ранних ренессансных философов земля была живым существом, наделённым душой и телом, у Дилана Томаса человек и мир связаны через пуповину слова единым кровообращением. Даже его молчание – это шум крови в ушах, её продвижение в венах мира. Фонетический состав стихотворения не случаен, это органический фон мысли, её плоть, которая передаётся с помощью аллитераций, неполных смежных рифм-косонансов, паронимии, обертонов и фоновых значений слов. Особо следует отметить использование глаголов в неличных формах, подчёркивающих пассивное, жертвенное положение героев его стихотворений, их заточение в земле, а также уязвимость самой земли, на которой хозяйствует смерть. Свободный размер или, наоборот, кристальная чёткость рифм и размера в поздних стихотворениях, колебания ритма подобны диаграмме дыхания живого существа, его неровному пульсу, волнению моря, стрелке компаса, колеблющейся между двумя полюсами жизни и смерти. Эти внешние приметы томасовского стиха хорошо освоены в русских переводах, чего нельзя сказать о передаче внутренней формы или интонации, верность которой, на наш взгляд, важнее восстановления формальной конфигурации текста. Слово подобно плоти, оно изменчивая субстанция, заменимая субстанция смысла. Настроение же сравнимо с мелодией, которая не изменяется при её транспонировании в другую тональность. Настроение – зерно, содержащее в себе зародыш смысла, который может прорасти или погибнуть при переводе. «Метод зерна», которому Томас остается верен во всех своих произведениях, не производит готовых смыслов. Это означает, что правильно воспроизведенный «костяк» или скелет текста не может заменить утраченного при переводе живого начала.
В цитированном выше фрагменте о зёрнышках, которые зажигают друг в друге жизнь, скрыт ещё один смысл, так как глагол spat означает, вообще говоря, не «зажигать», а «разбрызгивать» или «метать икру» (в данном контексте можно было бы сказать – «оплодотворять»), но также «ссориться, спорить, ударяться обо что-либо». Пространственное и временное соседство растущих слов небеспроблемно. «Первый созданный мною образ находится в противоречии со вторым, и эти два образа, в свою очередь, противоречат третьему. Каждый образ содержит в себе зерно саморазрушения, и мой диалектический метод, в том смысле, в каком я его понимаю, есть созидание и разрушение образов, вырастающих из одного общего зерна, которое одновременно обладает и созидательной, и разрушительной силой»*******. Слово «диалектический», который употребляет Томас, затёртое до дыр, означает здесь – двуязычный, диалогический. Его поэзия представляет собой непрекращающийся разговор двух равноправных собеседников, жизни и смерти.

***
Приведём несколько примеров искажающих переводов ключевых стихотворений Дилана Томаса и попробуем восстановить смысл, который был в них утрачен.
Одно из ранних стихотворений Томаса «Light breaks where no sun shines», последняя строфа:

Light breaks on secret lots,
On tips of thought where thoughts smell in the rain;
When logics dies,
The secret of the soil grows through the eye,
And blood jumps in the sun;
Above the waste allotments the dawn halts.

В переводе С. Золотцева:
Преломлен свет, где затуманен след,
На стеблях дум, благоухающих в дождях,
Где логика бессильна и мертва,
И, как трава, во взоре прорастает тайна почвы,
И в солнце сочном кровь играет.
И тает сияние в запущенных садах…

Финальная фраза поэтична, естественна и создает яркий зрительный образ. Она близка к той картине герметичного до-человеческого мира, мира регенерирующей природы, который создаёт Дилан Томас в своем первом сборнике. И тем не менее она является скорее поэтической, чем переводческой удачей С.Золотцева, потому что искажает настроение всего текста. У Дилана Томаса совсем иной финал. Смысл этой строфы, как нам кажется, таков: свет исчезает в тёмной материи мира, в её скрытых полостях, мысль приходит незаметно, на цыпочках (здесь, возможно, прямая цитата из Ницше – великие мысли приходят на воробьиных лапках), рассудок раскрывается как цветок и порождает аромат мысли, свежий, как после дождя (логика отнюдь не «бессильна и мертва», наоборот, она достигает максимума в своем цветении, за ним, конечно, наступает увядание, но вместе с тем завязывается и созревает её плод), тайна души прорастает сквозь глаза, отворенная кровь бьёт в небо и наполняет солнце – застывшее над опустошёной, отработанной, замусоренной землей (точное значение слова – надел, участок, то есть не столько сад, тем более райский запущенный сад, сколько огород). Многоточие, стоящее в конце перевода С.Золотцева, очевидно, должно имитировать это гаснущее сияние, придавать романтический ореол недосказанности всему стихотворению. Однако у Томаса жёсткая точка. Конец времен наступил, мы пребываем в том же состоянии, в котором нас застигла смерть, и, хотя окончательный приговор не вынесен, мы не можем его ни приблизить, ни угадать, пока не взойдут и не раскроются семена наших земных дел, пока земля не отдаст всю свою силу, не исчерпает себя. Время остановилось, земля-плоть исполнила свое назначение – снова аллегория смерти, изношенного тела, обречённого на тление. Оболочка вскрыта, душа покинула её. О том, что произойдёт дальше, нам знать не дано. В многоточие же, на наш взгляд, в данном случае призывает «наобум гадать о величайшем» (Гераклит, 47 DK).
Другой пример. В одном из своих лучших стихотворений “Священная весна» («Holy spring»), Томас пишет:

My arising prodigal
Sun the father his quiver full of the infants of pure fire,
But blessed be hail and upheaval
That uncalm still it is sure alone to stand and sing
Alone in the husk of man's home
And the mother and toppling house of the holy spring,
If only for a last time.

В переводе М.Калинина:
Сердце по небу плавно текло,
Чадом огненных чад начинив разветвлённые вены.
В непокойных покоях я пел,
В скорлупе человечьего дома и в лоне матери
Славил солнца удел,
И в жилище священной весны, над землею склонённом,
Но допеть не успел.

«…моё восходящее щедрое солнце, отец с колчаном, полным детей чистого огня, но блаженного (спасённого) окликнут, и он снова рухнет в свой «непокойный покой» (М.Калинин), чтобы снова быть одиноким, подниматься и петь в «скорлупе человечьего дома», в «лоне матери» (М.Калинин), в покосившемся доме предков, жилище священной весны, петь каждый раз как в последний раз». В центре стихотворения – новый Прометей, яростный образ человека, выпадающего из состояния света, который, несмотря ни на что, поёт осанну солнцу. В первой строфе стихотворения ему предшествует метафорический образ человека-феникса, который вспыхивает на чёрном небе ночи как новое светило (у Калинина неточность: «как святой демиург, перед солнцем я пал»). Священная весна – мучительное испытание человека божественным огнем. Он поднимается в небо по огненной лестнице, у которой одна за другой рушатся ступени подобно тому, как в жизни он обречён на разрушение всех опор, обветшание дома, распад тела. Единственная возможность восстать из пепла прежней жизни – петь так, как будто другого раза не будет.
В переводе М.Калинина сняты все векторы перемещения главного героя, падения и восхождения, снята полярность земли и неба, напряженная динамика стихотворного пространства, чистое пламя превращается в чад, крайности смягчены (дом не рухнул, не покосился, а всего лишь склонился над землей), и, самое главное, голос героя, поющего гимн, оборван на полуслове, и на этом стихотворение заканчивается, тогда как для Дилана Томаса путь вверх здесь только начинается.
Заключительная строфа одного из лучших стихотворений Томаса – «A refusal to mourn the death, by fire, of a child in London” из сборника «Deaths and entrances», где не просто выражено «чувство», но с помощью двух-трёх образов дана мысль, которая является одной из философских опор сборника в целом:

Deep with the first dead lies London's daughter,
Robed in the long friends,
The grains beyond age, the dark veins of her mother,
Secret by the unmourning water
Of the riding Thames.
After the first death, there is no other.

В переводе Ю. Комова:
Там, глубоко, с первым мертвым
Покоится Лондона дочь, словно друзья
Окружили комочки земли, на тёмные вены
Легли матери – это воды неумолчность,
Темзы загадка, несущая капли века.
После первой смерти другой никогда ещё не было.

Вот как может выглядеть «сырой» подстрочник:
«глубоко, как сама смерть, покоится дочь Лондона, облачённая в своих подруг, зёрна вне времени, темные вены её матери, тайна бесстрастной воды в несущейся Темзе. После (первой, единственной) смерти нет никакой другой». Ключ к пониманию этой строфы – контраст между неподвижной водой, которая не плачет и является памятью реки Темзы, находящейся в непрерывном движении. Река уносит прошлое, «на входящего каждый раз текут новые воды» (Гераклит, 12 DK), тогда как память реки, её сущность, неизменна, она покоится на дне реки, как девочка-смерть, смерть каждого из нас, каждого ребёнка в нас. Окаменелое зерно, чей рост был прерван, но – возможно - прерван до срока, до окончания зимы, до конца времен. Она облачена в своих подруг – дети-жертвы обнимают её, как погребальные пелены, оболочки, это вложенные персонажи-матрёшки, новые лица одной и той же смерти, её новые имена. Поэтому никакой другой смерти нет, она всегда одна. Над девочкой, – словно морская трава, тёмные вены ее матери, с запёкшейся кровью, застывшей как время или память об умершем ребенке. Это всё, что может сделать мать, чтобы укрыть свое дитя от смерти. Истинная скорбь безмолвна и сурова, пресечены две жизни, но вода знает, что изначально пресечены все человеческие жизни. Остается память и ожидание. Длящаяся память ещё не гарантия чуда, но без нее чуда не произойдёт. Нужно пройти через абсолютный мрак, чтобы увидеть (или не увидеть?) свет по другую сторону жизни.
В интерпретации Ю.Комова исчез смыслообразующий контраст, но появились комочки земли, «первый мёртвый», матери, лёгшие на вены девочки, которые – так состыкованы фразы в предложении – являются по совместительству неумолчностью воды и некоей загадкой Темзы. В итоге невнятица и обессмысливание текста в целом. Даже отказ от рифмовки строк не спасает дело, хотя, с нашей точки зрения, он оправдан по отношению ко многим стихотворениям Дилана Томаса, так как его библейский, эпический язык вполне адекватно может быть передан верлибром.
В качестве последнего примера рассмотрим знаменитое стихотворение «Do not go gentle into that good night» в интерпретации Ю.Комова:

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their and know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Добрым в тихую ночь не сходи,
Сгорает усталый закат, нить рвётся;
Свет умирает – беснуйся, кричи.

Хоть тьма неизбежна, ворчат старики, –
С молнией как словесами бороться –
Добрым в ту тихую ночь не сходи.

С последней волной, у могильной черты
Робкое сердце памятью бьётся:
Свет умирает – беснуйся, кричи.

Небо воспой, солнце схвати,
Жаркое сердце, – нет дна у колодца –
Добрым в ту тихую ночь не сходи.

Горе настигло, глазницы пусты,
Сердце молчит – уходить так непросто;
Свет умирает – беснуйся, кричи.

Благослови, прокляни и прости,
Ты, мой отец у края погоста.
Добрым в ту тихую ночь не сходи;
Свет умирает – беснуйся, кричи.

Неясно, почему для новой антологии, которая должна была стать самым полным изданием стихотворений и прозы Дилана Томаса********, был выбран именно этот вариант (из множества альтернатив следует назвать прежде всего вариант О.Седаковой). То, что точные рифмы заменены расплывчатыми, многие значимые образы и вовсе исчезли, а смысл отдельных строк перевёрнут с ног на голову, ещё не самая большая беда этого текста. Она заключается в полной негодности данного перевода, в котором нет ничего, кроме банальной истерики и унылых житейских «обобщений». Перед нами одержимость эмоциями вместо спокойного – даже перед лицом смерти – размышления, частные эмоциональные реакции, но не мысль. В подлиннике, однако, всё иначе.
Обращаясь к умирающему отцу, Дилан Томас говорил ему, что человек может и должен бодрствовать перед лицом смерти, сохранять вертикальное положение, человек должен говорить, ибо существо его в том, что он хранитель вести, что он сам – весть (ср. у М.Хайдеггера: «язык – дом бытия», «человек – пастух бытия»). Что единственная возможность восстать из мёртвых или восстать против смерти – это всмотреться в её целебную темноту. Мудрецы, которые у Ю.Комова ворчат о бессилии словес, у Дилана Томаса знают особою правоту смерти и молчания. Уместно будет ввести в качестве комментария к этой строке стихотворения предсмертные слова Фомы Аквинского. Построив в одиночку гигантское здание схоластики в своей «Сумме теологии», он, умирая, назвал свои сочинения соломой. Но солома человеческого слова, особенно если она поддерживается в сухом состоянии (Гераклит – «сухая душа мудрейшая и наилучшая», 118 DK) – это та субстанция, которая мгновенно вспыхивает при прямом попадании молнии-мысли. Горючий материал, временные леса для философской мысли, конечно, всего лишь подпорки для нашего несовершенного разума, который не может иначе удержать божественную истину. Смерть открывает другие, нетелесные глаза, но слова как плоть мысли должны истлеть и возродиться снова.
Дилан Томас говорил библейским языком – посмотрите на дела человеческие, как бы ни были ничтожны наши силы и темны наши помыслы, эти дела как сигнальные огни потерпевших крушение, поднятые к небу зелёной волной жизни, веры. Человек-Прометей поймал Солнце в силки, но не заметил, что поймал свою смерть и погасил земной огонь. Но даже мертвецы ещё не мертвы, их слепые глаза, подобно метеорам в холодном космосе, сияют и ждут света. И ты, отец, чей голос заколочен на недоступной высоте, благослови и прокляни меня своими слезами, но не молчи, будь живым, пока жизнь не кончена, пока не исполнено всё, что должно быть исполнено.
За ужасающими картинами тления, повторяющимися как припев в его стихотворениях, не отчаянье, а прозрение. Остановленное время, невозможность окончательно умереть после смерти, полураспавшееся тело, зрячие глаза мертвецов (у Томаса странное добавление – сияющие радостью глаза) – всё это знаки того, что смерть не последнее слово в этой истории.
Невероятной силы проповедь, заключённая в чеканную форму, ограненная строгими рифмами – сплав той решимости и спокойствия, которой учит философия перед лицом смерти. Ведь первую строку (она же второй рефрен) стихотворения можно понимать ещё и как требование не сходить в смерть бездумно, не отворачиваться от неё, не быть с ней излишне вежливым, ибо не хорошие манеры, но только ясность взгляда и решимость позволяют вступить с ней в диалог, в соперничество, в котором на самом деле нет подлога, поскольку выигрыш заранее не определён.
Дилан Томас, подобно Данте сошедший во ад, свидетельствует: человеку под силу этот диалог. В первом же сборнике мы встречает строки поистине дантовского накала:

Растаял призрак, материнский взгляд
Потупив. Я по ангельским следам
Вскарабкался на облака, и ряд
Бормочущих могил открыл мне скат.
И я подул в лицо лежавших там.

И воздух закричал, все существа,
В нем сущие, со слога вверх на слог
Запрыгали. Видения едва
Я успевал переводить в слова
И в жесты головы, и рук, и ног.
(«I fellowed sleep», пер. М.Калинина)

В переводе сохранена стилистическая связь стихотворения с языком «Божественной комедии», однако краткость слога стала причиной потери некоторых нюансов текста и концовки второй из приведенных строф. Приведем дословный перевод (комментарии в скобках): «Растаял мой призрак (мой проводник – перед нами снова дантовская фигура, аналогичная Вергилию) со взором матери, ангелы трубили (дули) мне вслед, и я исчез, растворился в этом облачном берегу, в каждой из хищных могил (я был расхищен, расчленен по числу ненасытных могил), и я подул на братьев, которые спят в своих кроватях и не знают о собственных призраках. И каждая точка, атом того живого (живого – пригодного для жизни – ад обитаем, мертвецы всё ещё живы и ожидают последнего суда) воздуха возвысил голос, и, взбираясь по словам (или по слогам), я записал по буквам моё видение рукой и волосами, я писал о том, что свет спит в этой запятнанной (запачканной, грязной) звезде, и о том, как сильно (густо, страшно) пробуждение в тучах, охвативших мир».
Поэт может быть не только проводником в царство мертвых, за ним до сих пор сохраняется Орфеев дар выводить из небытия. Страшное пробуждение только начало пути:

There grows the hours' ladder to the sun,
Each rung a love or losing to the last,

Лестница часов растет к солнцу,
Каждая ступенька – любовь или утрата навсегда,

Как и в ранней ренессансной поэзии, любовь становится той нитью, которая выводит из лабиринта смерти. В переводе Калинина эти строки исчезают в проходной фразе «По лестнице веков, ступенька – час», а вместе с ними и сама интонация стихотворения, невероятная томасовская спаянность солнца и тьмы, отчаянья и счастья. Чёрная звезда хранит в себе, как молчание, спящий свет. У М.Калинина представлен только полюс тьмы, обречённости. Но за каждой, даже самой апокалиптической строкой Томаса как её истинный фон повсюду рассеян свет первотворения, в ней дремлет до срока зерно новой жизни, дантовской «Vita nuova». Любовь выводит из сумрачного леса небытия: «unclenched, armless, silk and rough love that breaks all rocks» – «отпускающая, освобождающая (дословно: разжавшаяся), безоружная (омоним: безрукая, то есть определенно не «рукастая», та, которая не приспосабливает и не удерживает, своего рода «добро без кулаков»), нежная (шёлковая) и грубая любовь, которая свернёт горы» («There was a Saviour»). Эта фраза перекликается со словами апостола Павла о любви, которая «Все покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит. Любовь никогда не перестаёт, хотя и пророчества прекратятся. И языки умолкнут, и знание упразднится» (1-е Кор.13:7,8).
В поэтическом слове Дилана Томаса восстаёт целый мир в его телесно-духовном единстве, сохранен каждый жест. Навсегда утраченный отчий дом теперь, в конце жизни, становится настоящим домом, его невидимые стены, зелёные поля, фермы, деревья, птицы – всё это просвечивает сквозь жизнь и обретает реальность не меньшую, а даже большую, чем было в детстве. Герой знаменитого «Fern Hill» просыпается к смерти на чердаке родного дома, полном ласточек (другое значение слова loft – хоры в церкви), и слышит, как «время летит среди высоких полей», и снова видит ферму, «навсегда изгнанную из страны детства». В последней строфе «Fern Нill» Дилан Томас пишет, что время пощадило его молодость – «за то, что я был когда-то юн и легок», оно оставило его молодым и в смерти (ещё одна мифологическая деталь биографии поэта, который прожил недолгую жизнь и до конца оставался мальчишкой, выглядел гораздо моложе своих лет), но не отменило смерть, и всё-таки с самого рождения и по сей день «я пел в своих цепях, словно море» и был счастлив подобно траве.
Это счастье жизни и смерти и есть тот самый свет, пронизывающий все стихотворения Дилана Томаса. Ослеплённые им, стоим на берегу. Ласточки его слов секут прозрачный воздух. Мы уже на той стороне. Он перевёл нас, но сам остался непереведённым. Надо признать, что дело не в нас, не в нашем умении подбирать слова. В конце концов каждый поэт остается непереведённым в той же мере, в какой свет не укладывается без остатка в слово.

* Перевод М. Калинина неточен: «Я, сплав мистических роз и экскрементов, – дважды мираж». В оригинале: «I, in my fusion of rose and male motion, / Create this twin miracle».
** К.Г.Юнг. Подход к бессознательному / Архетип и символ. М.: Renaissance, 1991.
*** Об этом авантюрном путешествии см. также эссе Х.Кортасара «Артюр Рембо».
****Приключения со сменой кожи. СПб: Азбука-классика, 2001.
*****См. Бибихин В.В. К определению сущности перевода / Слово и событие. М., 2001.
******См. Бибихин В.В. Подстановочный перевод / Слово и событие. М., 2001.
*******Rodway A. Poetry of the 1930s. London: Longmans, 1967. P. 126-127.
********В сборнике представлены все основные прозаические тексты Дилана Томаса, а также практически все стихотворения, включенные им в сборник, ставший последним прижизненным изданием его стихов (не вошло всего 15 стихотворений).