Наталия Черных
О "Слизнях Гарроты" Марианны Гейде
ФРАГМЕНТ ВТОРОЙ: ДЕТСКИЙ
Своё поэтическое «я» Гейде определяет не как женское или мужское, а как «намеренно лишённое признаков»: младенческое, детское. Названия двух стихотворений, как бы закрепляющих композицию новой книги «Слизни Гаррота» так и звучат: «Разговоры нерождённых детей» и «Опять разговоры нерождённых детей». В первом стихотворении чувствуется близость тревожного начала, как бы первые признаки пробуждающейся человеческой жизни.
— Как держится на костяных бокалах
Святое Сердце, маленьких таких?
и никогда не проливало
вино, воюющее в них?
— И как его не уронит небо? Может, оно не дышит?
А может ли оно не дышать совсем?
Я к нему сегодня подобрался чуть-чуть ближе,
и оно оказалось тёплое, такое же, как все.
«Разговоры нерождённых детей»
«Детский» образ поэтического «я» — в то же время и «материнский». Здесь две смысловые составляющие, два символа первого порядка, субъект и объект: ребёнок и небо, которое можно трактовать и как лоно, материнскую утробу. «Я» нерождённого ребёнка — соответственно, земля и всё, что есть на ней, все люди — «мы». Поэтическое «я» Гейде пытается заключить в себе оба понятия; возникает конфликт внутри самого поэтического «я»: «эйфелева игла», толчки изнутри.
Точка рождения в таком мире находится довольно близко от точки смерти или, что вернее, смертельной болезни. Возникает нечто вроде «тихой катастрофы»:
И плакало, когда его укололи
тупой эйфелевой иглой в лицо.
не для того ли,
чтобы мы пока в него не упали,
когда вино воюет в бокале,
а мы не допили,
только что пригубили
и убежали
от ужаса,
что теперь уже всё?
«Разговоры нерождённых детей»
У Гейде, как и многих современных поэтов, рождение стиха трактуется как процесс близкий к физиологическому. Роды сопряжены с муками и переживаниями, порой они напоминают смерть и в любом случае приносят боль. Однако Гейде несколько расширяет рамки «боль» — «явление божества» и избегает прямой параллели между физиологией тела и психосоматикой стиха. А это позиция довольно популярная в современной поэзии. Гейде касается этих тем с лёгкостью и чистотой, которых давно не было слышно.
…
— да ты, наверное, врёшь.
слово всё же не воробей,
не вылетит так, само.
хочешь — возьми и меня убей.
а только нет, не убьёшь.
я знаю, как называют цвета,
я знаю, сколько их есть,
а только не знаю, всегда ли так,
или только сейчас и здесь.
гляди на меня, не гляди на меня,
а сейчас опять погляди.
я готов поспорить, их больше, чем пять,
а вернее всего — один.
«Опять разговоры нерождённых детей»
«Детский фольклор» — одна из самых актуальных в новейшей поэзии тем, так же как инверсии на детскую литературу в 90-х. Инверсии детского фольклора порой напоминают дразнилки — детские уличные песенки:
Мы клёвые и недорогие,
мы клёвые и недорогие…
Д. Гатина,
Порой напоминают некие забавные заклинания:
пальто пальто пальто
биеннале…
Д. Гатина
И в том, и в другом случае возникает любопытная инверсия, своеобразная ставка на инфантилизм, ошеломляющую беззащитность, интонацию «укора старшим». В «Слизнях Гарроты» инверсии детского фольклора встречаются довольно часто, начиная со второй части книги:
Псалом 3
(the cradle will rock)
меня катали на карусели, меня тошнили,
меня качали и пели,
не пеленали, не мыли, роняли,
не поднимали и пели,
потом убили и пели,
наверно, меня любили.
и в землю не закопали,
и надпись не написали,
засыпали мной других, а меня другими.
даже не дали имя.
Лирическое «я» Гейде можно назвать требовательным и вместе хулиганистым ребёнком. В данном стихотворении речь идёт, по сути, о детском неврозе. Ребёнок осознаёт свою физическую оторванность от родителей и на некоторое время как бы возвращается в состояние неродившегося. Так начинается взросление: смещается мир, меняются ценности. Необходимо умение выдержать негатив. Автор отталкивается от реалий невротического мировосприятия (хаоса) и идёт к космосу (имя). Не-данное имя воспринимается поэтическим «я» как данное.
Состояние человека, только что появившегося на свет — одна из величайших тайн. Младенец ещё не вполне отделился от матери, и всё же он — уже личность, уже особое и наделённое разумом существо. Младенец напоминает зверёныша. Однако, по словам московского старца Василия Серебренникова, в момент Святого Крещения глаза младенца наполняются особенным, чистым, светом. И он как бы видит в этот момент всю свою жизнь! Она ещё не предопределена в подробностях и в ней есть место для творчества, но данность, прежде всего — имени, уже несомненна.
— гляди на меня, не гляди на меня
ни глазами, ни слухом, ни духом своим
человеческим, вздохом дыши на меня,
не дыши на меня, задуши несвоими словами
— своими, моими, чужими...
— я знаю одно, безусловно моё, окончательно имя,
вернее, слово.
— а какое слово?
«Опять разговоры нерождённых детей»
То же с поэзией. В сознании поэта есть нечто сродни только что рождённому человеку. Он наблюдает свою судьбу, как царь свою страну, и не вполне может с ней совладать. Однако поэзия порой имеет власть изменить её.
— а вот:
я его не скажу,
ни тебе не скажу,
ни тебе, я его вообще никому не скажу,
такое уж это слово,
что лучше его замолчать,
лучше его заболтать, заспать,
как зверь детёныша,
на него не стоит дышать,
тронешь его —
и уже никогда ни за что-
-паешь брешь…
Тема детского сознания, детского неприятия и покорности в «Слизнях Гарроты» встречается пожалуй, чаще, чем какая-либо другая тема. Возможно, и само название выбрано по этой теме: дети, живущие большей частью в мире своих странных воспоминаний, и являются теми слизнями Гарроты, который весь остальной мир наблюдают как бы со стороны.
Замечательно чередование поэтических манер в книге. «Материнская», изысканная, с тонкими рифмами, сменяется на детскую, вплоть до фольклорной:
— или угоднее Богу моего деревянного сада
кровь, и кости, и сало,
или угоднее богу моего деревянного сада,
моего отца из глины, изгнанного из стеклянного сада,
разбитого вдребезги, или угоднее богу
моего отца — кости, и плоть, и мозги,
разнесённые вдребезги, или он любит
запах горящей плоти,
или он такой же, как эти,
которые имя его
ославили салом прогорклым, и дёгтем
помазали губы, и тлели, как хлеб, не успевший взойти?».
«— или угоднее Богу моего деревянного сада».
Пример «материнской» манеры. Вспоминаются стихи Гуро:
«А ещё был фонарь в переулке —
Нежданно-ясный,
Неуместно-чистый как Рождественская звезда!
И никто, никто прохожий не замтеил
Неестественно наивную улыбку фонаря
……………………….
Но тем, — кто приходит сюда, —
Сберечь жизни —
И представить их души в горницу Христа —
Надо вспомнить, что тает
Фреска в кофейной,
И фонарь в переулке светит
Как звезда».
«В белом зале, обиженном папиросами…» Е. Гуро.
В некоторых стихах материнскую интонацию перебивает неестественно откровенная, «детская» манера:
«рождённый камнем от камня
никому ничего и не скажет,
а пойдёт, куда в голову залезет,
пожалуй, ещё зарежет,
или сам зарежется.
— а куда они там смотрят?
на кого они смотрят?
— на тебя там смотрят,
с тебя и спросят,
а с него ничего не спросят,
голову мёдом помажут
и скажут, как было имя,
а тебе ничего не скажут».
«…рождённый камнем от камня…
При том в обоих фрагментах стихов Гейде наблюдается общее: медленные, как некие заклинания или молитвы, повторения слов. Но в первом отрывке — преимущественно анапест, имитирующий античный гекзаметр. Соответственно, и образы, и метафорика близка к поздней античности. Во втором — наоборот; ритмика и образы чисто фольклорные. Но и античность, и фольклор пропущены поэтом через некий оптический фильтр последнего поколения:
«большая рыба мечет свой чешский бисер впустую,
большая рыба после нереста издыхает
из жабр больных ненужный более воздух.
кто даст ей знать о своих небудущих детях,
кто даст им жить, когда готовы полопаться,
как радужные оболочки
из немножко мыла, немножко воздуха
из чьих-то лёгких, почти невесомых,
таких, что и вовсе нет (больно надо).
таких, что больно смотреть, но надо».
«Телеобозрение, 3»
Намеренно чужие метрике и ритму слова, ломаная грамматика, подчёркнутая неточность в цитировании источников (как у Дашевского — «Имярек и Зарема», здесь — вместо райского сада названы стеклянный и деревянный, слова-исключения) — очень характерны для современного поэтического языка. Создаётся впечатление маргинальности, заброшенности, как у нелюбимого ребёнка в семье, что «детскую» тему и продолжает. При такой тщательности и вниманию к сознанию ребёнка как мостику к раскрытию сознания поэта необходимо возникнут цитаты (прямые или скрытые) из детской литературы. Например, из недетской «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла:
«* * *
висят в спиртах, в прозрачнейших ретортах
апокрифические звери,
взглядом
мерят каждого, кто оказался рядом,
взглядом
зеленоватого стекла,
упёртым в толщу
зеленоватого стекла…».
«…висят в спиртах, в прозрачнейших ретортах…
Поэтическое «я» наблюдается с огромного расстояния, так что сливается с «они» и «мы», как некое явление. Это «я» пронизывает почти все стихи, как воздух, это «я» — творящее. Оно явственно за кулисами и ощутимо в кадре стиха.
То же в начале 20 столетия слышалось в стихах Зинаиды Гиппиус и Елены Гуро. Манера эта тяжеловата, считается в поэзии ближайшего времени вульгарной, но в иные моменты она более выразительна и информативна, нежели самый талант. Она показывает позицию и характер. Возикает подобие метафизики. Сразу оговорюсь, что слово метафизика употребляю с львиной долей условности, вследствие зыбкости понятия в современных реалиях.
Гейде — поэтесса аутентичная и вместе с тем магистральная для новейшей поэзии. Аутентичность проявляется в почве: неторопливом метре и (отчасти) в метафорике и плавной интонации, для основного течения современной поэзии (агрессивный верлибр) нехарактерной. Считываются лини Рильке и Мандельштама, отчасти — Введенский и (позднее) Целан. Перед нами — лирика.
«Carminae
1.
вещь говорит:
моим невыношенным сёстрам
и братьям напиши их имена
в мою ладонь: невыносимым страхом
или чем-то острым –
осокой, и ножом,
и лихорадкой на губах,
колючей, как боржом.
за что я здесь, а вы не стали,
а может, в глубине, на разные лады,
вы продолжаетесь во мне,
свои непрожитые дни
подняли на дыбы,
а от меня – чуть-чуть воды,
и соли, и угля,
и тридцать литров пустоты,
чтобы они не замолкали
и в жизнь, которую взалкали,
смеялись, зубы заголя».
«Слизни Гарроты», (курсив мой — Н.Ч.)
Магистральность — в смелой и даже дерзкой, на грани эпатажа работе с языком. При сочетании с возвышенными мотивами создаётся ощущение странности, но и живой новизны. Детское «я» раскрывается в этих условиях наиболее ярко. В приведённой цитате есть некоторая перекличка со стихами Ирины Шостаковской:
«* * *
не умеющим отличить
правой руки от левой
гибель обетовали —
и обманули.
прятался в сундуке, в подвале,
смотрел из щели –
нет ли кого? локти мешали,
колени тоже.
пыль в лёгкие залетала,
не давала дышать.
тогда я вышел,
взял и вышел,
понёс извещение
о скорой гибели
не умеющих отличить
правой руки от левой.
а они взяли и поверили,
то есть совсем-совсем поверили,
и, главное, все поверили.
молились, плакали и ждали,
что, может, их пожалеют.
и тогда их взяли и пожалели,
совсем-совсем пожалели,
и, главное, всех пожалели,
а они решили, что их обманули,
и были ужасно недовольны,
плевали в меня и смеялись
в лицо, и в уши, и в затылок,
вставали мне прямо в горло.
а после вышибли,
взяли и вышибли,
словно глаз из его глазницы.
потом пришли волки и всех съели».
«Слизни Гарроты»
Порой возникают невольные отсылки к поэтам волны 90-х (Анашевич, поэма «Шествие рыб», альманах молодой литературы «Вавилон», № 3):
4.
«— мама, почему рыбы немы?
— раньше они говорили,
много чего говорили,
да всё какие-то глупости,
всё пустое и не по делу,
тогда господь их сделал немыми,
потому что надоело слушать.
– а мы почему не немые?
наверное, мы умнее.
да, мы точно умнее,
мы ведь люди, а не рыбы.
– да не то чтобы мы умнее,
просто он нас и не слушает,
потому что и так всё знает».
«Слизни Гарроты: Телеобозрение, 4».
Перед нами — лирика. Но это лирика агрессивная, и её агрессия часто направлена вовнутрь. Здесь снова нужно подчеркнуть, что восприятие «я» стихотворения в новой поэзии выступает за рамки самого стихотворения; это «я» себя воспринимает как микрокосмос и пытается анализировать самого себя. Имя в таком мире существует не как факт, а как упоминание о факте (в «Слизнях Гарроты» часто встречается слово «имя» или «имена» как нечто общее.
«вещь говорит:
моим невыношенным сёстрам
и братьям напиши их имена
в мою ладонь: невыносимым страхом
или чем-то острым».
и
«не умеющим отличить
правой руки от левой
гибель обетовали —
и обманули».
Соединение происходит через высокий символ: рука, Божья ладонь. Здесь уже ясно, чем сцементированы разные пласты поэзии в «Слизнях Гарроты»: попыткой обращения к первоосновам, к самым глубоким пластам сознания.
ФРАГМЕНТ ТРЕТИЙ: ЭТИКА И ЭСТЕТИКА
*
Принято считать, что поэзия не любит навязанных тем, а любит темы органические,
«как бы нечаянные», при том основное своё тело строит из моментов эстетических. Писать стихи на заданную тему, «идеология над идеологией» — есть заведомый уход от вкуса поэзии. Но по моим наблюдениям, взлёт поэзии всегда следует за обновлением этики, а царство эстетики, царство в самой своей основе аморальное, является для поэзии жестоким тормозом, отрицательной догмой. Маяковский — один из ярких примеров тому. Осознав крах выбранной эстетики, он выбрал новую этику, ложную, и какое-то время как поэт держался за неё, как Антей, питаясь и тем, что было старого, от футуристов. И только с кризисом новой этики поэт ушёл.
Вертикаль в поэзии больше тяготеет к этике. А поскольку речь идёт о поэте со значительным вектором к вертикали, придётся говорить об этике.
*
В 90-е поэты весьма чувствительно ощущали кризис эстетики, и это ощущение передалось сегодняшнему дню. Боялись любой этики, и потому над любой этикой посмеивались. Боялись и не любили само слово: нравственность. В нём поэтам виделся остаток двойной морали брежневских времён, который нужно было во что бы то ни стало уничтожить. Поэзия восьмидесятых, как ближайший к 90-м слой, предлагала этику более чем странную. Боялись этики религиозной, потому что ужасала непонятная догма. Тихий опыт «другой культуры», кажется, был подзабыт. Господствовало бродское представление о человеке: каждый сам для себя творец, бог и сверхчеловек. В 90-е появилась новая интонация — о сверхчеловеке как бы подзабыли. Лирическое «я» приобрело черты подростка. «Сверхчеловек» отразился в них немыслимой карикатурой. Конец восьмидесятых в русской поэзии — это культ боли и вместе с тем эстетика абсурда, эстетика эпатажа.
Однако в 90-х эстетические проблемы стали отступать на второй план; предыдущая эстетика себя оправдывать перестала. Новая эстетика обратилась к понятиям, граничащим с этикой. Стихотворение стало восприниматься как нечто вроде молитвы, прямого обращения к Творцу: с укором или с благодарностью. Однако новое представление ещё не вполне свободно от представления о сверхчеловеке:
«…Всякий род творческой деятельности предполагает акт самовыражения, самореализации, но литературное творчество парадоксальным образом совмещает в себе этот акт с совершенно ему противоположным — актом самоотчуждения, метафорически, а иногда и неметафорически представляющим собой своего рода самоубийство. Дело в том, что всякая деятельность человека — художественная, техническая, производственная — предполагает отчуждение продукта, получаемого в результате».— «Автокомментарии» к книге «Слизни Гарроты».
Сейчас само понятие этики кажется немного неуместным, как и стихи. Общество прекрасно обходится без поэзии и довольствуется рекреативными мероприятиями. Культ фарса, нелепости, смешной безвкусицы, «стриптиза» проникает и в поэзию. Тем интереснее варианты, которые созданы не-гедонистическим сознанием.
*
Для «другой культуры» представляли ценность две вещи: всемирная литература и христианство. Эстетика «другой культуры», формировавшаяся в сложнейших условиях, и сформировалась на этих двух понятиях. Современный регистр (в данном случае — стихи Марианны Гейде) тоже обращается к христианству; но не к православному и как религии, а к западному и как части метафизики, то есть, науки. Стихи Гейде обращаются именно к эстетике христианства, это попытка понять христианство без Христа, вместо которого стоит младенец, постоянно умирающий (Агнец, Жених, один из символов Христа).
Если в стихах Львовского отсылки к христианским образам сделаны как отсылки к образам религиозным, то у Гейде почти все понятия подчинены науке. Действительно нравственный конфликт книги таков: поэзия воспринимается как новый образ «жертвоприношения» (скорее, богослужения). Мысль сама по себе не нова, и у современных поэтов через одного она встречается. Новость Гейде в том, что «жертвоприношение» противостоит некой всеобщей катастрофе и как бы уравновешивает её. Деррида об этом, кажется, не писал.
В плане чисто эстетическом большой философский багаж служит автору не всегда хорошим помощником; стихи от чрезмерно умных, без плавного перехода, который автор мог бы сделать, скатываются к детским дразнилкам. Иногда при чтении книги возникает ощущение, что автор сознательно рубит свои изящные построения (читай: жертву) топором, и в таком случае «поэтического жертвоприношения» не происходит. Получается так, что в «Слизнях Гарроты» наиболее интересны либо стихотворения почти маньеристские («…мёртвые приходят на ум…», «или угоднее богу моего деревянного сада…») или уж совсем детские. Вещи промежутка: «висят в спиртах, в прозрачнейших ретортах», «любит растущий месяц…» представляют наиболее показательный вариант поливалентной поэтики.
Из лучших образцов этической концепции можно назвать «вот царство»:
«* * *
вот царство:
здравствуй, говорит, и царствуй,
здравствуй и звучи, как нрав твой
тебе велит.
вот царство: здравствуй, говорит, и царствуй,
а больше ничего не говорит.
зачем мы воздух
воруем друг у друга изо рта –
не говорит,
а вот оно, повешено на гвоздик,
висит и здравствуй говорит,
а мы как воры, нас
съедает чей-то стыд,
и сделать вид, что как-то ненароком,
а чей-то стыд глядит из окон,
не хочет, а глядит.
не может, а глядит».
Царство Гейде — некая область на пути к космосу, царство её поэзии, в котором автор желает видеть отблеск Царства Божьего.
*
Эстетика стихотворений «Слизни Гарроты» эклектична и довольно агрессивна. Здесь, как уж говорилось, чувствуется регистр восьмидесятых. Слагается эклектика из двух разноплоскостных культур: самой высокой классики и самого глухого андеграунда. И рок-ностальгия, и средневековые трактаты, и трактаты нового времени создают как бы «скорлупу», охраняют аутентичность поэтики. Всё вместе можно назвать (с долей условности) МАСКОЙ. Наполнение, живая среда поэзии Гейде, её ЛИЧНЫЙ язык — это язык since fiction, fantasy, язык чужого — контркультуры (отсюда и параллели с «другой культурой»). Почему именно такой акцент, а не наоборот. Для человека, особенно в юном возрасте, «запретная радость» значит гораздо больше чем обучение. И почти всё обучение, которое потом усваивается личностью, несёт на себе печать «запретной радости». В этом мире, как в средневековых иконописных артелях, как, кстати, и в творчестве фольклорных песен, понятие авторства, понятие «я» условно. Нравственный портрет современного молодого интеллектуала выглядит именно так, и во взаимопроникновении внешнего и внутреннего возникает настоящая поэтическая реальность. Маска перестаёт быть маской, она становится ЛИЧНОСТЬЮ. Архаический язык начинает вбирать в себя как губка новые, подчас даже сленговые, слова и просторечия:
«Органный концерт в храме Непорочного Зачатья Девы Марии
стекла тяжёлого, неполого,
до края полного собой,
на длинной шее чью-то голову
несу, ни мёртвый, ни живой,
ни пьяный, ни другой,
придерживая правою рукой,
то левою рукой.
а выроню —
и небо разлетится на куски тогда.
вверх выкинув разжавшуюся пядь,
грачи, сосущие москитами
его голубизну, останутся лежать.
их коготки кого-то схватят
раза два, четыре или пять,
но это больше не покатит –
нет, нужно нежно, бережно
и ниже на полтона,
как в храме, где труба дрожит перед трубой
и, обтекая голые колонны,
восходит звук под потолок скруглённый
и также до краёв исполненный собой,
своей упругой волокнистой тишиной».
«PASSIONES».
Вспоминается как один из фрагментов контекста стихов Гейде:
«Я оставляю ещё полкоролевства,
восемь метров земель тридевятых;
на острове вымерших просторечий —
купола из прошлогодней соломы».
Я. Дягилева.
ЧУЖОЙ (слизни Гарроты) неожиданно для себя начинает говорить языком Рильке и Мандельштама, он чувствует семантику слов, выражает трагичность своей судьбы.
«Псалом 1
незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
а потом воскрес,
а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
белый шум,
ненадобный на земле».
««PASSIONES».
Здесь параллели ещё более ясные:
1. «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»
О. Мандельштам
2. «Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?»
О. Мандельштам
Интересно, что трагическое мировосприятие, от которого поэзия девяностых пыталась уходить завоёвывает теперь новые пространства.:
«Итак, прожив еще один год, я стал полагать, что
трагическое мироощущение — это удел малолетних.
В конце концов, понять, что все умрут, — это дело техники.
Но уж если ты намерен жить дальше, то будь любезен,
придумай себе хоть какое–то оправданье.
И тем не менее не могу отказать себе в последнем
удовольствии».
Д. Воденников, «Весь 98».
Трагическое мировосприятие новейших поэтов — это не позиция, как у поэтов 90-х, а средство самосохранения. Такова реакция на всемирную рекреацию.
«Социокультурным контекстом… является… крушение готовых жизненных сценариев советской эпохи. По-видимому, здесь мы сталкиваемся с ещё более глубинным (и более психологическим) явлением: дискредитацией идеи готового жизненного сценария, готового «я». Но есть и более простое объяснение: у большинства авторов 90-х детство — почти иной мир; то, что «до перестройки». Детское самосознание легко может быть отчуждено и превращено в специальную оптику. Вот оно и превращается», (И. Кукулин, «Актуальный русский поэт», НЛО).
«Изначальный посыл текста — чисто берклианский: мир задаётся двумя параметрами — восприятием со стороны познающего субъекта и способностью быть воспринятым со стороны объекта, инвариантность изменчивого мира сохраняется благодаря постоянному присутствию того, кто объемлет его своим зрением и своей памятью. Джордж Беркли серьёзно занимался проблемами, связанными с оптикой, и, в частности, ему принадлежит рассуждение о том, каким образом человеческий глаз способен воспринимать третье измерение, то есть глубину, ведь изначально на сетчатке глаза отображается перевёрнутая двухмерная картинка». (М. Гейде, «Автокомментарии»). В творчестве новейших поэтов видим уже другую ступень
*
Гейде, как многие поэты сейчас, пишет стихи в очень разных манерах. Эстетика стихов поливалентная и всё же узнаваемая, в какой бы манере Гейде не писала. Перед нами — эстетика микрокосмоса как человеческого выражения макрокосма, как «детского» макрокосма. Макрокосм для Гейде постигаем через вполне человеческие ощущения: боль, горечь, толчки в спину (здесь тоже возникает отсылка к детскому мироощущению). Микрокосмос в «Слизнях Гарроты» подчас напоминает причудливый средневековый орнамент, нарисованный современным художником.
«Я падающего толкнул
в небесное тело, исполненное желаний,
в сжавшийся воздух, сырую землю, тугие корни,
в толщу дёрна, в подкорку земли,
в её горячие семена,
они горечь свою на землю излили».
«Августовская рапсодия» —
«или угоднее Богу моего деревянного сада…»
Великие понятия у Гейде изящны и пронзительны, а привычные вещи подчас вырастают и перекликаются с символами первого порядка:
«солнечноротый ангел глядит в мой дом
из лампочки под колпаком».
«Псалом 1»
Здесь неожиданно возникает отсылка к рок-андеграундной поэзии (для Гейде она уже часть «общей культуры») конца восьмидесятых: «Лихой фонарь ожидания качается…» (Е. Летов, «Всё идёт по плану»).
Перед нами — новая попытка соединения разных этнических и философских понятий в эстетике «детского» макрокосма. Вспоминаются ранние стихи Елены Шварц. Гейде не просто ищет последние отблески космоса во вдруг установившемся языковом хаосе. Поэтическое «я» действительно уверено, что оно достигнет космоса. И это будет не просто небольшой личный космосок, а именно космос. Хаос и космос — как состояния ДУШИ, тесно связанные с моментами изменения современного языка, изменений в общественной жизни и культурной. Думается, стихи Гейде ближе к христианской концепции, нежели к античной.
*
Философия стихов Гейде, конечно, философия экзистенциализма в её религиозном аспекте. Гейде в «Автокоментариях» к книге «Слизни Гарроты» называет Хайдеггера, но я назвала бы и Ясперса. Заново, после долгих лет господства эстетики, возник вопрос этики: «…для литературного творчества материей является язык, то есть та стихия, которую Мартин Хайдеггер назвал «домом бытия», в которой только и раскрывается человек в своей человеческой сущности. Поэтому за любым состоявшимся литературном текстом всегда прозревается трагический конфликт между языком и автором, осмелившимся сделать его чуждым по отношению к себе самому, и этот конфликт, в сущности, является главной формообразующей компонентой, обеспечивающей целостность текста». — «Автокомментарии» к книге «Слизни Гарроты».
Очень показательная и вместе с тем уже слабая позиция западной философии. В этом отрывке вполне выражены и этическая, и эстетическая позиция автора. Этическая — как обращение к первоисточнику, а эстетическая — логоцентричность. Автор в своих стихотворениях как бы пытается выйти за грань этой довольно тесной схемы, что подтверждается экспериментами с грамматикой и неожиданными, порой вызывающими метафорами, но у него получается только приблизиться к грани.
*
Можно было бы заняться подробным анализом системы образов, содержащихся в «Слизнях Гарроты», благо, материал большой, а система разработана и действует как сложный механизм. Однако, мне кажется, такое исследование ничего нового о поэзии Гейде не скажет, а основное об эстетике книги уже сказано. Из образов первого порядка можно назвать воду, землю, дерево, глину, глаз, руку, звук — образы вселенские, но наиболее выраженные в Библии.
Земля у Гейде в большинстве случаев символизирует воплощение:
«5.
фисташьи ракушки, скорлупки мидий
цветов, каких никогда не видели –
гнилых яблок, спелого баклажана –
отчалили в дальние страны,
присосавшись к килю,
и пели, пели».
«Августовская рапсодия».
«Фисташьи ракушки», думается, и есть зрительное, плотное выражение идеи «слизней». Само название сообщает об «уходе» земли. Это название внеэстетичное, шокирующее, если сопоставить его с текстами книги. Здесь, конечно, есть регистр к эстетике абсурда восьмидесятых и современной фантастике.
Земля иногда представляет и символическое выражение человеческого тела:
«после землю казнило.
как это было?
сперва пырнуло ножом, потом
невидным серпом, потом
разъяло живот неподвижным ртом,
чёрно-розовым ртом».
«Августовская рапсодия».
Земля постоянно ускользает, уходит из-под ног, опустошается как во время стихийного бедствия или войны; возникает тема катастрофы (отчуждения, на языке автора), и это одна из ведущих тем книги.
«Псалом 4
(we will cradle you)
золотой песок стекает сквозь пальцы далёких рук,
золотой песок,
промывали водой, состригали с голов, поднимали у ног,
извлекали из алых пещер,
добывали с глазного дна,
потому что была война
и считали, что он ничей.
потом на земле осталось совсем немного вещей».
Сравнение: «…мы были необходимы. / Теперь нас много» (Н. Черных, «Речи вещей», 1997). Прошу прощения за автоцитату.
Лирическое «я» «Слизней» тоже ускользает с лица земли. Жизнь и смерть человека, как автор и сам определяет в «Автокоментариях», отражается в написании и последующем «отчуждении» от автора стихотворения:
«Псалом 1
незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
а потом воскрес,
а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
белый шум,
ненадобный на земле».
Конфликт между словесным «я» как «я» всех прошлых и будущих людей в едином лице (поэте) и телом (землёй) неоднократно исследовался западной философской мыслью, а теперь приобрёл отображение в русской новейшей поэзии, причём, довольно подробное и точное, и даже изящное.
*
Не знаю, насколько верно и нужно читателю, чтобы теперь, в половине первого десятилетия двадцать первого столетия, возник новый «поэт для всех», чья слава среди людей напоминала бы славу Петрарки или Пушкина. Но если называть поэтов сильных и интересных лично мне в данный период, назову поэтессу Марианну Гейде. Подтверждение — премия «Триумф»; стихи Гейде признала область заведомо далёкая от живого литпроцесса. Оба качества её поэзии: аутентичность и магистральность, дают искомое поэтическое электричество, которым поэт и питается. Скорость эволюции поэта достойна внимания. Достаточно взглянуть на первую дебютовскую подборку, несколько стихотворений из которой вывешены на сайте Верницкого и на стихи из книги «Время опыления вещей», опубликованных там же, на странице, через пару лет:
«здесь кладбище, прозрачное для зренья,
но не для тел, ходов переплетенье
в решетках и раздетых деревах,
и бледные созревшие растенья
сухое семя прячут в рукавах».
«здесь кладбище, прозрачное для зренья…»
и та же тема:
«И стоглавый жребий наш мы прижмем каленым железом,
чтобы наши сто жизней нас не прожили вместе
с нашим скарбом, и каждую клетку свою сомкнем в тугое кольцо,
чтобы не смели делиться и множиться, чтобы лицо твое
навеки осталось твоим, беспрестанно вбирая
все то, что могло быть чужим, но останется в пепле, сгорая».
«ВОДА».
Поэзия Гейде — поэзия «до тридцати». Это яркое, эмоциональное видение мира, мир импульсивных и преувеличенных чувств, и «научность» фактуры стиха только его оттеняет. Поэзия «после тридцати» — преимущественно поэзия ценностей и опыта. В стихах Марианны Гейде, вошедших в «Слизни Гарроты» нет мудрости, которая свойственна «взрослой поэзии». Здесь важнее непосредственность стремления, какая-то пронзительная, кажущаяся последней, надежда на устойчивость словесного мира, ей же самой созданного. Мир этот порой агрессивен; это мир человеческих чувств, которые остались после того, как исходная материя распалась; мир мытарств. Это мир молодого существа, поражённого мыслью о смерти как о пороге, за которым не всё завершается. Причудливая смесь сайнс-фикшн, средневековых трактатов и модного языка пытается рассказать об этом мире читателю. Что интересно лично мне: христианские аллюзии.
*
С одной стороны, для церковного человека, в них всё понятно: ну, неверующий автор, и верить боится. С другой стороны, мне довольно часто приходится слышать о том, что рекреация заняла все пространства. Автор писала в «Автокоментариях» о новой религиозной лирике. Но упоминание о религиозной лирике мне кажется случайным, как и название первой части книги «Страсти». Это действительно светская поэзия, но эта та светская поэзия, которая обладает культурной памятью. Если вспомнить великих, повлиявших на создание мировой (и русской в особенности) литературы, увидим, что все были людьми христианской культуры. Если же вспомнить святоотеческое Предание, то в нём сказано, что отверженные духи не имеют памяти, и потому вынуждены писать свои замечания на лицах людей и в особых свитках из свиной кожи, чтобы иметь возможность мучить человека за его дурные дела, особенно после смерти. Память — один из признаков Божественного начала в человеке. Здесь и начинается настоящая мистика стихов Гейде. Согласно изложенному ей же самой ratio, христианских аллюзий в её стихах возникнуть не должно. И тем не менее, они возникают. Пусть скомкано, неясно и пока без Христа. Однако наблюдается парадоксальное движение: католический поэт Петрарка начал свою речь при увенчании его лавровым венком словами языческого поэта Горация: «…на высоты духа меня увлекает / некая нежная страсть…». До основания светский поэт Марианна Гейде пишет «Обручение Святой Катерины Александрийской». Хотя, конечно, Святая всё же — Екатерина.