Рефлект...куадусешщт #22
Daniel KLUGER. ТВОРЕНИЕ ПОЗНАЕТ ТВОРЦА,
Автор визуальной работы - Elvina Zeltsman
или Три "Соляриса"
После выхода на экраны американской экранизации "Соляриса" критики много писали
о двух экранизациях, я же вспомнил третью. Вернее, первую, 1965 года – черно-белую телевизионную экранизацию. Я только-только прочитал роман Лема в "Библиотеке фантастики и путешествий" – выходил такой пятитомник в качестве приложения к журналу "Сельская молодежь". Наверное, поэтому запомнил и экранизацию. Вернее, инсценировку, потому что черно-белый "Солярис" был скорее телеспектаклем, чем телефильмом. Криса играл В.Лановой, Снаута – В.Этуш. Актеры добросовестно повторяли лемовский текст, но спектакль запомнился не этим. Примерно тогда же телевидение показало еще несколько инсценировок зарубежных фантастических произведений – "31 отдел" по роману Пера Вале "Гибель 31 отдела", "Отель Танатос" по новелле Андре Моруа. У всех этих спектаклей была одна общая черта – атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически "советский" оттенок – перед вездесущим Соглядатаем, перед масками, которые ты принимаешь за лица, но истинные лица – под масками; поистине социальная шизофрения, страх перед соседом, боязнь подмены близкого человека холодным и расчетливым врагом.
Я начал с той давней инсценировки, поскольку уже это свидетельствует о возможности столь разнообразного прочтения идеи "Соляриса", что споры критиков: кто ближе подошел к правильному прочтению книги, Тарковский или Содерберг – представляются заведомо бессмысленными. Какой "Солярис" лучше? Перефразируя бессмертную фразу "отца народов" о том, который уклон лучше, правый или левый, можно повторить: "Оба хуже". В том смысле, что оба "Соляриса" с романом имеют мало общего.
Интересно, что российские критики взахлеб перечисляют "отступления" от Лема, сделанные Содербергом – особенно их насмешило превращение суховатого и чопорного д-ра Сарториуса в чернокожую женщину, д-ра Гордон. Остроты по поводу пресловутой политкорректности и перемены пола уже набили оскомину. В то же время никто и не вспоминает о столь же вольном обращении Тарковского с персонажами Лема. В романе Гибарян никакого отношения к армянам не имеет, вернее, имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан. И его "гостья" (в фильме – русоволосая тоненькая девушка) выглядит в романе вот так: "Из глубины коридора неторопливой, переваливающейся походкой шла огромная негритянка… На ней была только набедренная повязка…". Следует лишь удивляться короткой памяти рецензентов: Содерберга успели обвинить и в том, что он "типичного кавказца" превратил в "типичного американца". Так что, вместо того, чтобы отмечать многочисленные отклонения от оригинала в американском фильме, стоило бы задуматься: "О чем, собственно говоря, повествуют три "Соляриса"?"
На мой взгляд, экранизации решали разные задачи, и обе обращались с литературным первоисточником достаточно вольно – в соответствии с этими задачами. Причем разница в подходах определяется не столько уровнем одаренности режиссеров, сколько различием мировоззрения. Эти фильмы сделаны представителями разных культур, содержат разные культурные коды, и этим-то и интересны. Поэтому я не буду здесь оценивать уровень актерской игры, профессионализм художников, композиторов и т.д. Поговорим об аспекте культурологическом.
Бог познающий, Бог играющий
Для начала присмотримся внимательнее к самим различиям, а заодно к тому, как обе экранизации соотносятся с литературной основой. Тем более, что при наличии (неизбежном) в содерберговском "Солярисе" цитат из фильма Тарковского, слишком поспешным кажется объявлять американский вариант "римейком" русского, да и сам Содерберг в титрах указал: "Фильм по роману Станислава Лема". Не по фильму Тарковского. Впрочем, тут уж американский режиссер виноват сам: наименее удачными в его картине представляются именно подражания Тарковскому – в частности, обилие длиннот, которые никак не желают нести ту образную нагрузку, которую несли у русского режиссера.
Стоит, видимо, вспомнить роман и уж затем оценивать его последнюю экранизацию, сравнивая ее с предыдущей. О чем же книга одного из самых глубоких писателей XX столетия Станислава Лема? Почему настолько разнятся все попытки ее экранной интерпретации? И почему, в конце концов, сам Лем столь отрицательно отнесся к обоим фильмам, сказав: "Я писал не о том"?
Так о чем же?
Лем однажды ответил: "О том, что человека за порогом родного дома ждет Неведомое". Формулировка столь же расплывчатая, сколь и красивая. А что такое Неведомое? Непознанное? Непознаваемое?
Тема Контакта – это ведь не только тема контакта человека с иным разумом, но и иного разума с человеком. Героям романа кажется, что разумный океан Соляриса жесток – бесцеремонно вторгается в психику человека, в подсознание, в воспоминания. Но ведь и люди по отношению к нему столь же жестоки – ради исследования облучают непонятную планету жестким излучением. Кстати, именно после этого в романе и начинают происходить странные и страшные события: появление на станции "гостей"...
Вот мы и добрались до самой эффектной и интригующей части "Соляриса". Ночью к Крису Кельвину, психологу, прибывшему разобраться со странными событиями на станции, приходит его умершая жена Хари. Не просто умершая, а покончившая с собой – по вине самого Криса.
Кстати, в отличие от фильмов Тарковского и Содерберга, в романе мы можем лишь догадываться о том, что за "гости" приходят к другим героям, Снауту и Сарториусу. Нет здесь ни странного сарториусовского карлика (Тарковский), ни снаутовского брата-близнеца (Содерберг).
Ключом к пониманию того, что именно испытывают его товарищи по работе и несчастью, для лемовского Криса становится фраза лемовского же Снаута: "Допустим, у тебя это – умершая жена. А если в подсознании сидит даже не человек, а какая-то мысль, какое-то мгновенное побуждение, которое ты сам же потом отогнал, какое-то наваждение? И вот теперь – каждую ночь, каждую минуту оно с тобой рядом...".
Для режиссеров это было не столь важно. Хотя, разумеется, каждый опять-таки использовал свой вариант. Например, история Снаута "расшифрована" (на самом деле, придумана) Содербергом, во-первых, как эффектный, чисто "готический" ход в "готическом" же фильме: история двойника, убивающего оригинала, давно стала одной из мифологем американского искусства – от Эдгара По ("Вильям Вильсон") до Рэя Брэдбери ("Марионетка Инкорпорейтед"). Тем более, что в подобных историях уже традиционным стало слегка поддразнивать зрителя и читателя: так кто кого убил? Оригинал – двойника, или двойник – оригинала? Кстати, эпизод с двумя Снаутами готовит зрителя к тому, что произойдет в финале.
Религиозная составляющая романа и обеих экранизаций столь очевидна, что говорить о ней подробно, возможно, не имеет смысла. Контакт в "Солярисах" – это встреча с Творцом (разумному океану приданы черты божества, правда, в романе не столь явно, как в фильмах). Для Тарковского и Содерберга такая встреча становится поводом к самопознанию. У Лема идея, на мой взгляд, глубже: творение познает себя и Творца, но и Творец занимается тем же. Акт творения является и актом познания – и для творения, и для Творца.
И далее следует целая цепочка вопросов: о Боге, ограниченном в возможностях, о Боге-ребенке (он не жесток, он всего лишь по-детски реагирует на незнакомый мир, по-детски познает его). Действительно, правильно ли человек оценивает цель процесса творения? Впрочем, все это, включая оригинальное предположение о Боге-ребенке, принадлежит Крису, то есть, герою книги. Не автору…
Все это не значит, разумеется, что Лем написал религиозный роман – просто он воспользовался привычными в католической культуре понятиями и образами для того, чтобы показать столкновение – или Контакт – человека с кем-то принципиально, совершенно Иным.
Книга ставит философскую проблему, лишь в малой степени относящуюся к этике. То есть, разумеется, есть здесь и вопрос ответственности ученого за результаты своей деятельности, и вина перед близкими, и боль от невозможности исправить прошлые ошибки, и т.д. Но не они составляют основной узел романа "Солярис". Основной узел – Контакт. Вот только с кем?
Долгая дорога домой
Крис Тарковского и Крис Содерберга получают то, к чему стремятся более всего. В русской экранизации, потеряв любимую, герой обретает возвращение домой – в семью, к отцу. Вернее, иллюзию возвращения (в финальной сцене отчий дом стоит на крохотном островке посреди чужого океана, а земной дождь идет не снаружи, а внутри него). Собственно, "усталость" Криса-Баниониса, на которую когда-то обращала внимание Майя Туровская, есть результат его страстного нежелания лететь на станцию и столь же страстного желания вернуться домой.
Все детали в той давней экранизации подчинены созданию у зрителя чувства ностальгии по утраченному, желанию любой ценой вернуться в прошлое, где уютно и тепло. Старинная (или имитирующая старину) мебель в кают-компании, столь неуместная на космической станции; бокалы тонкого стекла, музыка Баха, гравюры, изображающие первые летательные аппараты, такие смешные и такие прекрасные… Океан планеты Солярис в фильме Тарковского – то же самое, что и комната исполнения желаний в "Сталкере" или Золотой Шар в "Пикнике на обочине" Стругацких; иными словами, Иной с почти божественными возможностями. Или даже без "почти". Он щедро одаривает просящих, но, во-первых, нужно уметь просить, а во-вторых, нужно уметь платить. Океан одаривает Криса любимой женщиной – и Крис ее отвергает, ибо… Ибо не любовь является для него истинной ценностью, а возвращение к корням. И Океан послушно забирает отвергнутый дар – Хари отправляется в небытие с согласия Криса (разумеется, его приходится долго уговаривать и Сарториусу, и Снауту, и самой Хари). А за это получает… нет, не возвращение, но имитацию оного. Иллюзию. Искусственный рай, так похожий на настоящий.
Тема возвращения к истокам, к корням, под родительский кров, к отчему очагу представляется мне чрезвычайно характерной для русской культуры второй половины XX века. И вот эта тема и является главной в "Солярисе" Тарковского; впрочем, не только в "Солярисе", но и в "Зеркале", "Ностальгии", "Жертвоприношении".
С милой и в аду – рай…
Американский Крис куда больше, нежели Крис русский, привязан к умершей возлюбленной. Собственно, он постоянно думает о ней, и если для зрителя появление Хари у Тарковского становится неожиданностью, то для американского зрителя никакой неожиданности нет: умершая возлюбленная приходит к живому любовнику-мужу-жениху, терзающемуся чувством вины, – да на этом построена вся готика! Начиная с "Коринфской невесты" и заканчивая Эдгаром По. Да и нынешние авторы: и писатели, и кинематографисты – эксплуатируют эту тему нещадно (лучший образец – "Марсианские хроники" Брэдбери). Собственно, это и есть тот ключ, в котором поначалу разворачивался фильм Содерберга: неоготическая эстетика. Кстати, хоть и обещал ничего не говорить о профессионализме создателей, но не могу удержаться: если бы американский постановщик выдержал до конца именно этот стиль, заданный поначалу, вместо того, чтобы колебаться между ним и парафразами из Тарковского, Полански и прочих "культовых" мастеров, фильм только выиграл бы.
Так вот, поначалу станция "Солярис" и предстает как аналог таинственного замка, каждый из обитателей которого что-то скрывает. И явления призрака покойной жены Реи (чем не понравилось Содербергу имя «Хари» – один Бог ведает) … Все остальное, все философские споры, которые вели между собой герои Лема, здесь отсутствуют. И немудрено: ведь станция, по сути, врата в Иной мир. Только не на другую планету, а в мир потусторонний – ведь именно там находятся умершие… Споры в фильме имеются, но это споры, которые велись до того, как Крис попал на станцию. А суть этих споров, если вы обратили внимание, ничего общего не имеет ни с романом Лема, ни с фильмом Тарковского. Суть их – есть ли Бог? Есть ли Творец, высший Разум? Что такое смерть? Есть ли жизнь после смерти? Эти разговоры уместны в готическом фильме, но никакого отношения к фильму фантастическому они не имеют*.
Итак, мучившийся от кончины жены, терзавшийся мыслями о сути смерти, стремившийся заглянуть за грань, отделяющую мир живых от мира мертвых, Крис попадает туда, где имеет возможность получить ответы на эти вопросы. И получить жену… Но только в случае, если и сам останется. Представьте себе: Орфей идет в царство мертвых за Эвридикой, а ему отвечают: "Ты хочешь быть с любимой? О’кей, но только здесь. Можешь оставаться. С ней вместе. Добровольно".
В отличие от Криса русского Крис американский не желает никаких компенсаций за утрату Реи. Он жаждет возвращения любви. И ради этого готов примириться с тем, что возвращение произойдет не на Земле, не в доме, вообще не на этом свете. Он уходит в потусторонний мир, чтобы там соединиться с женщиной, утраченной в жизни земной. Именно об это говорит странный, пугающий финал с мгновенно заживающим порезом на пальце героя и со словами Реи: "Нам предоставили еще одну попытку…".
Заключение
Впрочем, есть еще несколько вариантов прочтения Лема. Например, в польском тексте Солярис – не "он", а "она", существо женского пола. И тогда можно усмотреть отчетливо фрейдистскую, даже не подсознательную, зашифрованную, а вполне откровенную сексуальную подоплеку происходящего. "Облучение" океана (океанши?) жестким излучением по сути – аналог изнасилования. И тогда "гости", включая Хари – результат этого преступного акта, своего рода выкидыш…
Или другая версия. С чего, собственно говоря, взяли герои, что океан – разумное существо? Потому, что он корректирует движение планеты по сложной орбите? Это вполне объяснимо и в отсутствие разума – животные в состоянии сохранять равновесие, например, на палубе корабля при качке. Появлением существ-копий? Но кто знает, каковы простейшие реакции этого сверхсущества на излучение? Может быть, это своеобразные выделения плазмы по воздействием природных факторов? И тогда выходит, что все, происходящее в книге, не более чем история самообмана человечества, очень часто усматривающего в стихийных явлениях наличие иного разума... Зачем далеко ходить: вспомним "дельфиний бум" конца 50-х годов: уже говорилось о том, что на Земле не один, а два вида разумных существ: люди и дельфины. Бум кончился. Дельфины остались животными. Высокоразвитыми, смышленными, но – животными. А люди – людьми.
Подобное предположение ничуть не противоречит позиции Станислава Лема, о которой можно судить по другим книгам – например, по романам "Непобедимый", где люди сталкиваются с неразумными механическими насекомыми, способными, однако, влиять на человеческое сознание самым трагическим образом. Или ситуации в одном из самых интересных романов – "Насморк" – в котором случайное стечение никак не связанных друг с другом факторов производит впечатление сознательных действий некоего неведомого существа, причем действий преступных…
Что же до экранизаций, до вопроса, кто же лучше – Тарковский или Содерберг… "Оба хуже" – потому что уступают роману в многослойности поставленных вопросов, в многовариантности ответов. И оба хороши – потому что каждый представляет собой типичный образец культурной идеологии данного общества.
*На самом деле и в фильме Тарковского есть готический оттенок: Cарториус угрожает Kельвину: "Останетесь без рук и без ног!..", а затем мы видим героя, который не может идти без посторонней помощи: видимо, сожительство с возлюбленной-призраком лишило его сил. (прим.ред.)