Рефлект...куадусешщт #25
Александр МУРАШОВ. ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЛЬ-АДАН И ПОЛЬ ДЕ СЕН-ВИКТОР
Автор визуальной работы - неизвестен.
в творческом восприятии Максимилиана Волошина.
Поэт Максимилиан Волошин сыграл в истории переводной литературы такую же роль, как и Гумилев с "Эмалями и камеями" Т. Готье, Анненский – с трагедиями Еврипида, Вячеслав Иванов с трагедиями Эсхила. Для Волошина наиболее освоенной областью приложения поэтического таланта стал франкоязычный символизм и – шире – предмодернизм и модернизм: повести Флобера, поэзия Э. Верхарна, проза и поэзия А. де Ренье и прочее. Попытаемся выделить достаточно отдаленные точки деятельности Волошина в этой области, с той точки зрения, что Вилье де Лилль-Адан - одна из центральных фигур символистского литературного движения, наравне с Гюисмансом, Малларме или Рембо, а де Сен-Виктор предстает как ритор или словогромкий парнассец. Мы исследуем, таким образом, амплитуду переодческого внимания.
В своем эссе о "подземном классике" Барбэ д’Оревильи Максимилиан Волошин упоминает рядом имена Поля де Сен-Виктора и Вилье де Лилль-Адана. Никакой прямолинейной логики сопряжения здесь, кажется, нет. Сен-Виктор был другом Барбэ, а «Жестокие рассказы» де Лилль-Адана можно сопоставить с «Демоническими» Барбэ (как и с «Демоническими женщинами» Л. фон Захер-Мазоха). Источник у Барбэ и Вилье один: романтик Петрюс Борель. Имена Вилье и Сен-Виктор рядом – по смежности, по близости к Барбэ. Причем одна метонимия – литературная (Вилье), другая – почти бытовая, ведь сопоставить Барбэ и Сен-Виктора –литераторов довольно трудно: гротескно-риторический, антитетический слог де Сен-Виктора связан с В. Гюго (у него есть близость с другим автором того же стиля, Т. Карлейлeм), а слог Барбэ – с Бальзаком. Но всё же эти имена, Сен-Виктор и Лилль-Адан – это имена французских писателей, которых Волошин переводил и о которых писал.
Волошин находит своё место в контексте «нового религиозного сознания», там же, где располагаются «астартизм» и «иоакимитство» Д. Мережковского, «мистический анархизм» Г. Чулкова, филосемитство В. Розанова, дионисийство Вяч. Иванова, Ewig-Weiblichkeit В. Соловьева и его поклонников (здесь в центре внимания, конечно, Блок). Некоторые философы, которых можно отнести и к т.н. «русской религиозной философии» – Н. Бердяев, Л. Шестов – тоже окажутся здесь, среди людей «нового религиозного сознания»; другие в тенетах ортодоксии, «кесарианства» (по словам Д. Мережковского) – обожествления начальства, этатизма: «кесарианам» в этом отношении впоследствии легко было слиться с другими «государственниками» – сергианами. Но относить его вместе с Вяч. Ивановым к «эллино-христианству», как это делает С. Маковский («На Парнасе Серебряного века») было бы ошибкой: он эклектичнее, он – Протей в мистике. Он вполне овладел центральной интуицией эпохи: religio понимается не только как связь человека с Божеством, но и как связь противоположных начал в человеке – скота и ангела, Бога-Тарантула и Богочеловека (Д. Мережковский). В этом отношении и розенкрейцерство лилль-адановского «Акселя» интересовало его, автора такого цикла о Розе и Кресте, как «Руанский собор», и иные мистические увлечения Вилье де Лилль-Адана.
Что же касается де Сен-Виктора, то здесь есть интереснейшая параллель между стилем некоторых стихотворений Волошина и стилем де Сен-Виктора. Для начала укажу на прямое заимствование. Сонет «Диана де Пуатье» (номер 9 в цикле «Париж») представляет собой краткое переложение очерка «Диана де Пуатье» из второй части книги «Боги и люди», переведенной Волошиным. Вслед за Сен-Виктором Волошин обращается к мраморной скульптурной группе Жана Гужона, которую мог видеть в Лувре: обнаженная богиня, в которой запечатлена Диана де Пуатье, фаворитка Генриха II, с золотым луком в правой руке, напоминающим лунную эмблему де Пуатье – месяц, слегка обнимает за шею оленя с золотыми рогами (вероятно, эмблема королевского титула Генриха). Рядом – собака, напоминание об Актеоне. Сен-Виктор не раз сравнивает Генриха с оленем, и в самом описании скульптурной группы: «…опершаяся на большого оленя, который кажется заколдованным принцем». Вот заключительные терцины сонета Волошина:
В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф
По паркам ты идешь, волшебный свой заимф
На шею уронив Оленя-Актеона.
И он – влюбленный принц, с мечтательной тоской
Глядит в твои глаза, владычица! Такой
Ты нам изваяна на мраморах Гужона.
Много других сходств с очерком де Сен-Виктора в сонете Волошина: Фонтенбло и его дворцы, «бледный мрамор» статуй, «лунный серп». В кратком предисловии де Сен-Виктор говорит, что его книга «Боги и люди» – лишь собрание лучших, но бессвязных этюдов. Это не вполне откровенно: очерк «Диана де Пуатье» связан с очерком «Диана» из 1-ой части и с очерком «Дон Кихот» из 4-ой части. Именно эта связь уловлена Волошиным, который сопроводил Диану свитой «охотниц-нимф», упомянул её «бесстрастную наготу», назвал эту Артемиду «богиней строгой, с глазами василиска». Это отсылки к «Диане» из 1-ой части «Богов и людей», где много говорится о жестокости Дианы и уделено внимание Актеону, который не вполне эксплицитно присутствует в тексте «Дианы де Пуатье».
Волошин актуализирует «лунную тему» Дианы де Пуатье, присутствующую в очерке Сен-Виктора, и заимствованием слова «заимф» из «Саламбо» Флобера, это покрывало лунной богини Раббет, покровительницы главной героини романа. Читатель стихотворений Волошина, конечно, знает значение лунной темы для его творчества, по крайней мере – раннего (хотя бы «Таиах»).
А отсюда можно сделать вывод, что и Сен-Виктор для Волошина символист, но символист особого типа, не похожего на символистский тип Вилье де Лилль-Адана. Сен-Виктор, по сути, описатель предметов искусства. Первый очерк «Богов и людей» называется «Венера Милосская», в «Диане де Пуатье» он вдохновлен Жаном Гужоном, в «Комедии смерти» Гольбейном, Дюрером и другими художниками и скульпторами, пользовавшимися темой «пляски смерти». Эта описательность должна была быть близка Волошину, в таких циклах, как «Париж» или «Киммерийские сумерки». Волошин часто смело отказывается от «психологического параллелизма и его отражений в явлениях поэтического стиля», но не в пользу раскрытия универсума, макрокосма и его амбивалентности в описании (а на деле – метафорическом вопрошании) пейзажа или отдельного явления, как то было иногда у английских романтиков (Шелли, «Ода западному ветру», Китс, «Ода к греческой вазе») и у Тютчева, а в пользу всматривания именно в отдельное явление, в объект, не вбирающий в себя макрокосм, как будто он самой поэтикой повторяет свои строки из стихотворения «Зеркало»:
Я – глаз, лишенный век. Я брошено на землю,
Чтоб этот мир дробить и отражать…
И образы скользят. Я чувствую, я внемлю,
Но не могу в себе их удержать (курсив мой. – А.М).
Макрокосм не конденсируется в «образах», они вообще не констеллируются в некие антитетические или синонимические ряды, они скользят. Но поэзия – область окказиональных синонимии и антонимии. Именно поэтому появляется жалоба на то, что «зеркало» не может задержать в себе «образы». На самом деле, читатель или поэт какие-то ряды, хотя бы по единому референту метафор, всё-таки выстраивает, но цельной системы словообразов не составляется. В стихотворении «Таиах» он вписал вагнеровского Тангейзера в лунный миф о завороженном любовнике Луны (в самых ранних стихах у Волошина есть «Тангейзер»), он берет тему Актеона и возвращается к ней, но потенциально эти словообразы коннотативно расшифровываемы по-разному в разных текстах, что ставит Волошина особняком среди русских символистов.
Сами циклы «Париж» и «Киммерийские сумерки» сопоставимы с венками сонетов Волошина – «Lunaria» и «Corona astralis»: в обоих циклах по 14 текстов, среди текстов встречаются сонеты. Следует говорит об особом жанре у Волошина – цикла в 14 стихотворений сонетного или смешанного типа, с 15-ым – магистралом (если это венки сонетов) или без него. А эта форма – своего рода рама зеркала, ограничение себя формальной традицией, осознание условной природы собственного творчества, не преодолевающей «скольжения образов» в построении их системы, равной универсуму.
Такой символизм Волошин, вероятно, и нашел у Поля де Сен-Виктора: в статье «Дон-Жуан фразы», предваряющей его перевод «Богов и людей», он называет «самым глубоким и самым верным анализом характера и таланта Сен-Виктора» запись Гонкуров: «Весьма оригинальный в своем способе выражения, но мало оригинален в методе своего мышления; впечатление красоты и оригинальности вещей он получает только тогда, когда он заранее предупрежден о них книгой… (…) …проходит незрячий сквозь живую жизнь; он слеп к улице, слеп к проходящим, слеп к художественной красоте существ и явлений, исключительный созерцатель картин и статуй». Сам Волошин думает, что резюмирует, когда говорит: «Он принадлежит к тем ультракультурным талантам, которые способны воспринимать лишь ту действительность, которая уже раз прошла через человеческое восприятие, то есть действительность, уже закристаллизовавшуюся в искусстве». Он сравнивает Сен-Виктора с Гюставом Моро, а мог бы сравнить с Одилоном Редоном, о котором писал в «Книге второй. Искусство и искус» «Ликов творчества»: «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы».
Странно, что такое сопоставление с живописцами-символистами соседствует с отнесением Сен-Виктора к парнасцам. Кажется, он противопоставляет Сен-Виктора русскому символизму (и отнюдь не парнасскому символизму Лилль-Адана), когда говорит, что русскому читателю, привыкшему к литературе реалистической закваски, такой творческий тип чужд. Но в России для книги Сен-Виктора подготовил путь Мережковский – и двумя первыми романами «Смерть богов. Юлиан Отступник» и «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», и книгой эссе «Вечные спутники». Последняя открывается статьей «Акрополь» (аналогия с открывающим «Людей и богов» эссе «Венера Милосская»), в ней есть эссе «Марк Аврелий», как и в «Богах и людях», есть эссе «Сервантес», аналог «Дон-Кихота» из «Богов и людей». Будь это сходство генетическим или типологическим, Волошин в 1912 году вряд ли имел основания сказать о реалистической сущности русской литературы. Он нащупал важную особенность русского символизма, приписывая её Одилону Редону, Моро и Сен-Виктору: в нем контакт с Объектом как наглядными объектами, их совокупностью, отменен, так как объектная эмпирика признана Майей, фальшивым бытием, и осуществляется интеллектуальный контакт с Объектом.
Мы должны, подводя итог, в духе статьи М.Л. Гаспарова "Антиномичность поэтики русского модернизма" произвести ревизию взглядов В. Жирмунского, К. Мочульского и В. Вейдле, считавших аполлоническое, парнасское искусство этапом, следующим в русской литературе (как "неоклассицизм", "петербургская поэтика") за "неоромантическим движением" (по определению Венгерова). Мы должны настаивать на соприсутствии в символистской, а отнюдь не "преодолевшей символизм", поэтике и поэтике постсимволистской, на лоне всё того же эклектизма, парнасского, изобразительного, и музыкального, выразительного начала. Именно поэтому Сен-Виктор для Волошина так же близок, как Вилье, близок в восприятии русского символиста. Так для Д. Мережковского сходились Байрон и Ибсен, для Н. Гумилева - Т. Готье и Ф. Ницше.