RSS / ВСЕ

|  Новая книга - Андрей Дмитриев. «НА ОБОРОТЕ БЛАНКА»
 

|  Новая книга - Ирина Машинская. Делавер.
|  Новая книга - Андрей Дмитриев. «СТЕРХ ЗВУКОВОЙ»
|  Фестиваль "Поэзия со знаком плюс"
|  Новый автор - Елена Зейферт
|  Новый автор - Евгений Матвеев
|  Новый автор - Андрей Дмитриев
|  Новый автор - Михаил Бордуновский
|  Новый автор - Юлия Горбунова
|  Новый автор - Кира Пешкова
ADV

Самая детальная информация аппарат для маникюра купить здесь.
РАБОЧИЙ СТОЛ
СПИСОК АВТОРОВ

Алан Жуковский

Проблема «непонятности» поэзии Т.С. Элиота

19-02-2015 : редактор - Женя Риц





    «Непонятность» («obscurity») поэзии Т.С. Элиота – важная (и всё ещё малоизученная) проблема. Элиот часто говорил о необходимости «логической структуры», «классицистических» понятности, упорядоченности и рациональности в литературе. Правда, в его эссе иногда встречаются и противоположные утверждения о том, что полная понятность является свидетельством художественной ограниченности текста. Выдвинутое Элиотом требование «прозрачности» образа противоречило предельной «темноте» многих мест его собственной поэзии.
   Многие современные читатели забывают о том, что для большинства современников в 1920-е гг. «темнота» была определяющей чертой элиотовских стихов. Издатель и поэт Дж. Фейбер писал Элиоту, что, по его подозрению, многие люди, хвалившие «Бесплодную землю», не имели ни малейшего понятия, о чём в ней вообще шла речь. Фейбер утверждал, что поэму не способен понять никто, кроме самого автора, и ставил Элиоту в упрёк его крайнюю непонятность. Фейбер, полушутя, предположил, что Элиот написал «Бесплодную землю» на языке, в котором Фейбер понимает лексику, но не понимает синтаксис. Через два года, хотя за это время он теоретически мог бы изучить поэму лучше, Фейбер писал о том, что после дюжины прочтений он не мог остановиться ни на одной из множества возникших у него интерпретаций, а некоторые отрывки не понимал совсем. Он спрашивал Элиота о том, насколько необходима «такая темнота», и предлагал стать немного понятнее читателю. По мнению Фейбера, если бы Элиот не сделал этого, он бы остался в истории «закостеневшим гением, разрушенным ужасной модой, которую он сам же и создал» (в этом Фейбер явно ошибся: «Бесплодная земля» стала краеугольным камнем модернистского канона). Г. Дж. К. Грирсон, обладавший для Элиота большим авторитетом в области метафизической поэзии, писал ему: «…я не буду лицемерить и утверждать, что я уже начал понимать «Бесплодную землю» и разбираться в ней».
   Некоторые критики Элиота – как при жизни, так и в более позднее время – считали, что его «темнота» объяснялась недоработанностью, и глубокий смысл, по большей части, приписывался «темнотам» задним числом. Иногда высказывалось мнение, что «непонятные» места способствовали росту литературного авторитета Элиота: боясь признаться себе (и другим) в том, что они не понимали отдельные пассажи поэта, читатели автоматически считали их чем-то «серьёзным».
   Как это ни странно, в обсуждении литературных произведений непонятность – один из самых сложных и неудобных вопросов. И действительно, если критик заявляет, что произведение автора непонятно и ставит это в упрёк, то он должен быть уверен, что он сам смог понять в произведении всё, что возможно было понять. В противном случае, если выяснится, что текст, объявленный критиком «тёмным», на самом деле легко прочитывается и имеет смысл, это может быть использовано против критика. Его могут обвинить в недалёкости или недостаточной эрудиции. Поэтому, говоря о намеренной непонятности поэта, литературовед или критик берёт на себя риск. Кроме того, у поэзии всегда есть лицензия на некоторую «темноту», и человек, который обвиняет поэта в намеренной непонятности, всегда рискует быть «уличённым» в «обывательщине» и непонимании искусства. С другой стороны, очевидно, что непонятность действительно может быть следствием недоработанности, и далеко не всегда сопутствует высокому искусству. Ведь и сам Элиот восставал против небрежных, алогичных, трудно визуализируемых образов романтической, викторианской и георгианской поэзии. Одним из главных инструментов борьбы с ними стала знаменитая теория «объективного коррелята». Одним словом, начиная говорить о «непонятности» поэта, литературовед или критик встаёт на очень скользкий и непростой путь.
   И эта проблема с течением времени только усугубляется. Постепенно в большинстве литературоведческих исследований любой автор начинает немного «бронзоветь», восприниматься как что-то неживое, и большинство литературоведов и критиков уже не задумываются о том, что в классическом тексте что-то может быть недоделано или случайно. Для большинства современников в 1920-е гг. поэзия Элиота действительно была воплощением намеренной непонятности, многие считали «Бесплодную землю» мистификацией, не имеющей ни структуры, ни вообще какого бы то ни было смысла. Не стоит забывать, что и сам Элиот в конце жизни признавался в интервью журналу «Paris Review», что во время работы над «Бесплодной землёй» он вообще не понимал, что пишет.
   Конечно, в наше время, после нескольких десятилетий изучения, очевидно, что Элиот далеко не так «непонятен», как казалось большинству читателей в 1920-е гг. Написаны десятки томов комментариев, в «Бесплодной земле» выявлены десятки, а то и сотни аллюзий; предложено огромное количество интерпретаций. В общем и целом, смысл и содержание поэмы, история её создания хорошо изучены. Внесена явность и в структуру «Бесплодной земли», хотя первым читателям она представлялась абсолютно хаотичной (в начале 1920-х гг. Элиот говорил о том, что практически никто из критиков не видел в поэме «каких бы то ни было связности и единства»).
   Вместе с тем, «изученность» Элиота не стоит преувеличивать. Как неоднократно подчеркивала Х. Гарднер, исследователи «Бесплодной земли» часто отходят от объективного анализа и начинают подгонять поэму под свои концепции. Существует множество взаимоисключающих интерпретаций. В случае «Бесплодной земли» нет консенсуса по ключевым, центральным вопросам. Так, в анализе поэмы уже давно стали хрестоматийными интерпретации текста через легенду о Св. Граале и фигуру Тиресия. Но даже они далеко не бесспорны. В конце концов, Тиресий упоминается в тексте всего один раз, в середине «Бесплодной земли», и не очень развёрнуто. Строго говоря, сам текст поэмы не даёт бесспорных оснований думать, что именно Тиресий является главным героем или рассказчиком, объединяющим все остальные «маски» и точки зрения. Но именно об этом говорят многие литературоведы. Точно так же и легенда о Св. Граале в «Бесплодной земле» нигде не фигурирует напрямую. Хотя её связь с заглавием достаточно очевидна, далеко не факт, что вся поэма должна интерпретироваться через её призму.
   На самом деле, поддаться искушению непроверенной интерпретации достаточно легко. Об этом писал К. Рикс в своей работе «Т.С. Элиот и предубеждение». Он рассуждал об отрывке:

         In the room women come and go,
         Talking of Michelangelo.

          В гостиной дамы тяжело
          Беседуют о Микеланджело.

          (Перевод А. Сергеева)

   Очень многие литературоведы подчеркивают, что в этих строках «Любовной песни Альфреда Дж. Пруфрока» говорится о вульгарности женщин, об их «обывательщине». Эта мысль часто воспринимается как данность и переходит из книги в книгу. Вместе с тем в тексте сказано лишь то, что сказано:

   In the room women come and go,
   Talking of Michelangelo.

И ничего больше.
   Какова же природа элиотовской «непонятности»? Как она уживается с его критикой романтических поэтов за «темноту»?
   В эссе «Заметка о Ричарде Крэшо» (1928) Элиот резко критикует П.Б. Шелли за следующие строки:

         Keen as are the arrows
         Of that silver sphere
         Whose intense lamp narrows
         In the white dawn clear,
         Until we hardly see it, we feel that it is there.

Подстрочный перевод:

         Острую, как стрелы
         Той серебряной сферы,
         Чья мощная лампа сужается
         В белой ясной заре,
         До того, как мы её уже едва видим, мы чувствуем, что она там.

   Элиот комментирует: «Я буду благодарен за любое объяснение этой строфы; пока что я по-прежнему остаюсь в неведении, что за сферу подразумевает Шелли, и почему у неё должны быть серебряные стрелы, и что же, чёрт побери, он имеет в виду под мощной лампой, сужающейся на фоне белой зари…» Вероятно, здесь Элиот иронизирует и лукавит; понятно, что у Шелли – в довольно прозрачном контексте – речь идёт о луне, хотя её описание и вправду неточно. Критика Шелли за непонятность звучит несколько необычно в устах поэта, ставшего для многих символом «темноты». Другое дело, что непонятность у двух поэтов – совершенно разного рода. Элиот, со свойственным ему педантизмом, действительно, вряд ли бы допустил такое неясное описание понятного объекта в столь прозрачном контексте; его собственная «непонятность» рождается из бесчисленных реминисценций на разнородные и часто малоизвестные произведения, неясности соотношения отдельных деталей и пассажей.
   В самом начале «Бесплодной земли» читатель сталкивается с трудно интерпретируемой «склейкой», демонстрирующей одну из ипостасей «темноты» Элиота – намеренное опущение причинно-следственных взаимосвязей. Первые семь строк поэмы прозрачны и досконально изучены:

         April is the cruellest month, breeding
         Lilacs out of the dead land, mixing
         Memory and desire, stirring
         Dull roots with spring rain.
         Winter kept us warm, covering
         Earth in forgetful snow, feeding
         A little life with dried tubers.

         Апрель, беспощадный месяц, выводит
         Сирень из мертвой земли, мешает
         Воспоминанья и страсть, тревожит
         Сонные корни весенним дождем.
         Зима дает нам тепло, покрывает
         Землю снегом забвенья, лелеет
         Каплю жизни в засохших клубнях.

          (Перевод А. Сергеева)

   Но далее следует пассаж, связь которого с предыдущим отрывком совершенно непонятна.

         Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
         With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
         And went on in sunlight, into the Hofgarten,
         And drank coffee, and talked for an hour.

         Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее
         Внезапным ливнем; мы скрылись под колоннадой
         И вышли, уже на солнечный свет, в Хофгартен
         И выпили кофе, и целый час проболтали.

      (Перевод А. Сергеева)

   Приведённые 11 строк детально исследовались. Как известно, поэма основывается на методе «монтажа», «коллажа» (вряд ли с этим можно поспорить), и логические связи во многих фрагментах ослаблены (впрочем, и в монтаже должна быть какая-то логика). Большинство толкований поэмы пытаются связать разные фрагменты, прояснить взаимосвязи лейтмотивов, выделить общие смысловые пласты, «корневые» образы и идеи – довольно часто интерпретации трудно доказуемы, имеют гипотетический, спекулятивный характер. В приведённых двух отрывках происходит обман читательских ожиданий: рассказ о весне и зиме сменяется указанием на лето, но с летом связывается совершенно другой пассаж – будничная сценка из жизни людей, а не растений (читательские ожидания обманываются также с точки зрения отсылки к знаменитым строкам Дж. Чосера, открывающим «Кентерберийские рассказы»: в отличие от Чосера, апрель оказывается «жестоким», пробуждение жизни обрастает неоднозначными ассоциациями). Правда, в строках о зиме употребляется местоимение «мы», что приводит к логичному предположению о том, что жизнь современных людей сопоставляется с жизнью растений, природы, земли; возможно, в «зимних строках» речь и вовсе идёт о людях (эту мысль развил Дж. Миллер, увидевший здесь автобиографическую отсылку к жизни Элиота с Жаном-Жюлем Верденалем). Г. Смит усматривает аллюзию на Дж. Томсона в строках о зиме, но это мало даёт для понимания логических связей в отрывке. Возможно, люди и растения отнюдь не разделяются, а воспринимаются в едином мифологическо-символическом контексте древних ритуалов плодородия, рождающейся и умирающей природы, «бесплодной земли», легенды о Св. Граале; гипотетически возможно, что в первых строках подспудно подразумевается «точка зрения» лежащих в земле мертвецов (к этому предположению подталкивает название всей части, «Погребение мертвеца», предшествующее отрывку). Разные интерпретаторы видят в этих строках автобиографические мотивы, голоса разных рассказчиков (Тиресия или какой-то иной «маски»), осмысляют их через призму последующего рассказа австрийской графини Мари Лариш, имеющего безусловное автобиографическое измерение («летная сценка» выросла из воспоминания о реальной встрече графини с Элиотом). Существуют и другие толкования, но многие из интерпретаций остаются лишь гипотезами; они частично проясняют смысл фрагмента, вписывают его в общий символический контекст поэмы, но многое остаётся неясным. Логическая связь двух отрывков непонятна; бытовая и географическая конкретность «летней» сцены вступает в противоречие с отвлечённостью и абстрактностью первых семи строк; строки 8 – 11 озадачивают читателя «на ровном месте» механической «склейкой» с «весенним» и «зимним» эпизодами.
   Начало «Бесплодной земли» не соответствует элиотовскому призыву к понятности и рациональности, хотя «непонятность» начальных строк отлична от приведённого выше пассажа из Шелли. Подобных примеров в «Бесплодной земле» немало, и наличие целого ряда «темнот» в элиотовской поэзии, не до конца поддавшихся анализу нескольких поколений интерпретаторов, скорее всего, говорит о некоторой недоработанности подобных отрывков – или, по крайней мере, об их чуждости «классицистическому», «аристотелианскому» идеалу. «Бесплодная земля» является, бесспорно, самым «тёмным» произведением Элиота, но его более поздние стихи, написанные в то время, когда его рационалистический идеал поэзии сформировался уже окончательно, также часто оказываются «непонятными». Так, Э.Д. Муди подверг справедливой критике за «темноту» (и другие несовершенства) отрывок из «Литтл Гиддинга».
   Однако в «Бесплодной земле» немало отрывков, которые «непонятны» сами по себе, – например, «гиацинтовый» эпизод из первой главы. В нём заложены разные интерпретации, но они до конца не проясняют его сложностей.

          “You gave me hyacinths first a year ago;
         They called me the hyacinth girl.”
         —Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
         Your arms full, and your hair wet, I could not
         Speak, and my eyes failed, I was neither
         Living nor dead, and I knew nothing,
         Looking into the heart of light, the silence

         «Ты преподнес мне гиацинты год назад,
         Меня прозвали гиацинтовой невестой».
         – И все же когда мы ночью вернулись из сада,
         Ты – с охапкой цветов и росой в волосах, я не мог
         Говорить, и в глазах потемнело, я был
         Ни жив ни мертв, я не знал ничего,
         Глядя в сердце света, в молчанье.

          (Перевод А. Сергеева)

   Принято считать, что в этом отрывке, как это часто происходит в «Бесплодной земле», романтическая любовь, подчёркнутая обрамляющими эпизод цитатами из вагнеровской оперы «Тристан и Изольда», и эротизм отождествляются со смертью (очевидна своеобразная аллюзия на «сердце тьмы» Дж. Конрада, лежит на поверхности предположение о божественной/дьявольской природе «сердца света»). Но содержание эпизода, явно подразумевающего некоторый сюжет, некоторую «реалистическую» интерпретацию, остаётся неясным, несмотря на другие прочтения, предлагаемые в научной литературе. Какую смысловую нагрузку имеет «впервые год назад»? Или эта деталь излишня? Что произошло между героями? Была ли какая-то специфическая мотивация у состояния героя? Если никак не охарактеризованное свидание и почти никак не описанный облик возлюбленной вызвали у него похожее на смерть состояние, не является ли такая связь излишне абстрактной, не требует ли она большой конкретизации? Мистическая природа света в этом отрывке вероятна, и всё же не очевидна; её нельзя принимать как данность, если следовать совету К. Рикса и не увлекаться интерпретациями, до конца не подкреплёнными текстом. А может быть, речь идёт о смерти «гиацинтовой девушки» и о переживании и/или предчувствии героем её смерти (вагнеровское «обрамление» можно истолковать и в этом смысле)?
   Наличие целого ряда «тёмных мест» в элиотовской поэзии 1920-х гг., не до конца поддавшихся анализу нескольких поколений интерпретаторов, скорее всего, говорит о некоторой недоработанности подобных отрывков – или, по крайней мере, об их чуждости «классицистическому», «аристотелианскому» идеалу, к которому так стремился Элиот.

blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah