РАБОЧИЙ СТОЛ
СПИСОК АВТОРОВИлья Дацкевич
Искусство музыки в понимании объективного идеализма - 1
07-09-2018 : редактор - Женя Риц
2 января – 8 февраля 2018
Содержание:
Вступление
- Превосходство музыкального искусства над текстуальным и визуальным. Отражение идеального бытия в мелодии
- Ложный объективизм П.А. Флоренского. Несводимость музыки к выражению субъективных чувств
- Имматериальность и сверх-эмпиричность музыки
Заключение
Вступление
Знаем ли мы, что такое музыка? Умеем ли правильно её воспринимать, так наслаждать ею слух, как этого требует сама скрытая в ней сила мысли? Оба риторических вопроса заданы здесь в одной связи, хотя, должно быть, нечто, логически их соотносящее пока не выявлено. Поскольку оно остаётся таким, можно не пытаться сразу ответить на оба вопроса в их последовательности, а ограничиться для начала всего лишь одним первым. Он прост; по крайней мере, синтаксическая конструкция выражающего его предложения довольно простая, а семантическое значение употреблённых слов общеизвестно. И, тем не менее, дать ответ на него тоже нелегко. На ум приходит классификация музыки либо её определение с точки зрения физики, которое говорит, скорее, о том, как устроена музыка, а не о том, чем она сама по себе является.
Выходит, мы сразу же сталкиваемся с затруднением, только лишь задав себе данный вопрос. Оказывается, он не из легких, поскольку прежде необходимо прояснить один предшествующий, но незамеченный нами момент. Дабы ясно понять природу музыки, необходимо точно знать, что ей не является. Такой, назовём его апофатическим, способ позволяет снять всё наносное, что не есть музыка, ибо оставшеёся в конечном итоге и будет истинным. К сожалению, это потребует немалых жертв, т.к. отбрасываться в сторону будут и наиболее популярные ныне искусства, и то, с чем чаще ассоциируют музыку и без чего далеко не каждый сможет её полюбить. Но поиск истины всегда включает и долю риска, необходимо отважиться, если есть желание идти до конца, иначе не будет смысла в изначально заданном вопросе. Потому, всё-таки, начнём.
Сперва нужно исключить поэзию; ни одна композиция, насколько бы она не была примитивна, не нуждается в помощи слов для лучшего понимания. Это текстуальное произведение нуждается ней, чтобы усиливать воздействие и на публику в целом, и на отдельно взятого реципиента, оглушая их экспрессией и не давая заметить банальность своего содержания. Поэт невольно следует за мелодической составляющей своего искусства либо намеренно привносит в него дополнительную мелодизацию, из-за которой оно уже перестаёт быть текстуальным и постепенно саморазрушается, утрачивая облик графического знака. Текст не должен петься. Когда его поют – это уже не текст. Беззвучие есть константный признак визуального знака, роднящий его с изображением вообще, т.е. с визуальностью, образец которой есть живопись.
Всецело визуальное искусство – более совершенное. Оно абстрагируется от слова и показывает голое чувство, этим, как бы, соответствуя главной цели искусств. К сожалению, её гиперболизированная чувственность в той мере, в какой она красива, является опасной. Красивое в живописи очень отдалённо от действительности, а потому, искажено. Самая близкая к музыке живопись – это цветовая абстракция (Кандинский, Полок); самая отдалённая – гравюра, суровая реалистичность которой становится всё более и более мрачной, при максимальной фотографичности обрисовки. Его грубая материальность – это признак достигнутой цели, поскольку в искусстве «средство определяется через цель, следовательно, цель определяется через средство <и> средство фактически служит цели» [1, с. 279]. Фактичность того, что принято называть «живописью», т.е. любого двухмерного изображения, которое ограниченно во внешнем пространстве, задаётся подобной ограниченностью и плоскостью – оно детерминировано ими, а поэтому не соответствует действительности. Есть два полюса изобразительного – чистый лист, грунтованный холст, на котором ничего не нарисовано, или фотоснимок, отрицающий свои наличием кисть художника. Живопись существует, продвигаясь к одному из них, либо не существует вообще. В трёхмерной действительности её нет.
Но, начиная разговор о трёхмерности, следует сразу уточнить два аспекта: a) она есть объективно, b) любой выхваченный посредством взгляда объект не составляет её действительности. Воспринятое визуально очень сходно с тем, что мы получаем через тактильное ощущение. Зрение есть, по мнению, Ф. Шлегеля, «чувство чувства», это вторичное осязание, которое не открывает, а скрадывает действительность. Последняя ускользает от нас, если мы смотрим на отдельный объект. Она остаётся, когда мы её мысленно представляем, т.к. мышлению она представляется не раздробленной, а цельною. То же касается и фантазии, поскольку представить нечто такое, чему бы никто не причастен ни одним из пяти чувств попросту невозможно. Фантазия всегда образна, т.е. – объективна. Вопрос лишь в том, достаточно ли представимый образ схож с материальным воплощением, ибо может быть, как считают многие, что такой образ не соответствует любому, не известному ранее (в эмпирическом опыте) объекту. Вполне допустимо и обратное предположение: чувственный объект неизбежно хуже, далеко не в полной мере воплощает образ, поскольку тот есть нечто интеллигибельное, нематериальное по своему существу. К этому, второму суждению стоит апеллировать всякий раз, когда речь идёт о музыке либо искусстве, с ней тесно связанном.
Так, например, танец, представляющий собою чистую динамику, движение в пространстве, не знает столь ощутимых и значимых внешних границ, какими выступают край бумажного листа или край картины. Он принадлежит как раз к этой, трёхмерной действительности, но не является простым копированием наполняющих её объектов. Если художник стремиться коллекционировать их и, тем самым, приумножает мёртвенное сочленение объектов, изначально, в его чувственном восприятии разрозненных объектов, то искусство танцора, с начала и до конца, основано на всецело ином умении.
Танец невозможен без музыки, поэтому возникает вслед за ней; как только зазвучит привычная / новая мелодия, тело танцора совершает совпадающие с ней движения. В подобном умении преобразовывать мелодию в жест и позу состоит всё его, казалось бы, несложное ремесло. Сложность в нём, однако, есть и содержится она в том, что ни один тип танца нельзя свести к попытке изобразить привычное, увиденное до этого глазами. Ни реалии быта, ни, тем более, нечто особенное и героическое, показанные в танце, не схожи с теми движениями, из которых складывается танец. Обратно этому, сам танец, если его исполнят в рамках семьи, определённого культового сооружения (в храме или неподалёку от святилища) имеет сакральное значение. Танцевать перед и после сражения с врагом, возможно лишь в том случае, если таким способом выражается особое, не прокламируемое высказывание. Но совершать танец, в местах, вообще для подобного не предназначенных, считается оскорблением. Уже этот факт указывает, что данное искусство (назовём его динамическим) представляет нечто большее, чем простое подражание зримому.
Но так оно и есть; динамика танца следует за мелодией музыки, а не за самим по себе телом. Второе подвергается страшным, порой, мучениям, поскольку не всё воспринятое аудиально, имеет свой прототип в естественном, согласно физиологии, движении. Чаще наоборот, слышимое в музыке, как только его переносят на человеческое тело, оказывается или совсем невозможным, или требующим от последнего явных трансформаций. И в результате получается странная дилемма: вне мелодии нет динамики танца, но танец, исполняемый, позднее, в тишине, силится показать нечто такое, чего не бывает в пределах физиологии, а такое означает его трагическую отдалённость от содержимого мелодии, его неспособность выразить музыку.
Искусство динамическое, основанное на движении в пространстве, тоже не столь близко к музыке, как представляется при поверхностном рассмотрении. На первый взгляд, динамика задаётся ритмом и способно его производить; то движение в пространстве, с которого начинается искусство танца, есть самое, казалось бы, прямое следование за мелодией либо способ её создания. Но при такой интерпретации не обращают внимание на подчёркнутую телесность и, можно сказать, неустранимую физиологическую интимность танца. Убрать танцора, поставить на его место статуарное изображение нельзя – мы сотрём образ, создаваемый не взглядом, а тем, что притягивает взгляд. Танец потому не соответствует любому условному движению, что он является логическим сочетанием движений определенных, осмысленных и производимых телом человека. Танцор не может стать куклой; даже тогда, когда он её изображает, задачей остаётся субъективно-чувственное переживание этого состояния, что незнакомо мёртвой кукле. В танце виден не облик, а образ, но образ, который передан телом, потому ограниченный его специфическими свойствами. Сам танец задан эмоциями тела, и танцор не может стать ещё более совершенным воплощением мысли, чем это удаётся в балете (особом спектакле, визуально передающем музыку настолько хорошо, насколько это возможно для тела).
Важно не забывать о синкретизме ряда сценических искусств. Если говорить о танце, то он имеет своим началом ритуал, к которому восходят и искусства драматические (от др.-греч. δραμα – действие). Они столь же могут считаться динамическими, быть объединёнными под этим общим названием. Выделять в терминологии искусство драмы следует по другой причине: в основе у неё лежит мастерство мимики или жестикуляции актёра. Следовательно, каждое драматическое искусство – за исключением кинематографа, речь о котором пойдёт чуть позже, – есть артистическое.
Артистическое искусство можно объединить с динамическим, т.к. в нём тоже многое отведено движению. Однако, движение мимических мышц и полное его отсутствие принадлежат не лицу актёра и показывают, стало быть, не его личное переживание. Актёр – многоликий и, вместе с тем, безликий человек. Он изображает, но не совершает, кем-то кажется, но не является им. Его цель не принадлежать к этой «реальности», где находится зритель, но показывать ему более законченные, цельные характеры. Когда на сцене появляется себе противоречащий персонаж, он изображён, как его представляют, это не есть простое повторение актёром всего увиденного «в повседневной жизни», это материализованное понятие противоречия. И такие же материализации актёр осуществляет с иными понятиями – смелость, честность, доброта, сила.
В этом актёр сродни танцору, но если второй преодолевает личность, чтобы зритель видел движимое музыкой тело, то первый скрывает, либо исправляет свою физиологическую индивидуальность, т.к. играет он именно «личность», сценический тип, отличающийся своим эстетическим качеством.
Другое, существенное отличие касается музыки, поскольку в спектакле нет такой неотъемлемой составляющей. Артистическое искусство обходится без неё, равно как без аудиального воздействия вообще. Трагедию можно и не слушать, так же как оперу и оперетку необязательно смотреть. Игривый или, местами, иронично смеющийся напев комедийной оперетки передаёт эмоцию героини, всего события целиком. И, кроме того, музыканты, как известно, не самые лучшие актёры; они не изображают услышанную в мелодии эмоцию, а выражают её, что непременно приводит к гротеску. Хороший актёр помнит о таком и поступает иначе – не выражает, но изображает.
В итоге можно предположить, что искусство артистическое гораздо ближе к изобразительному языку, чем к музыкальному. Оно, как живопись, отделено от музыки, не нуждается в ней. Напротив, динамическое искусство танца без музыки непредставимо. Благодаря такому синкретизму, оно поднимается над простым сценическим действием, приобретая некоторую идеальность мысли.
Подобный её полёт можно обнаружить в застывшем и оттого величественном скульптурном изображении – статуарном или отвлечённом.
Не зная точно, любят ли скульпторы передавать услышанное в музыке или, наоборот, не проявляют к ней интереса даже во время работы, одно следует о скульптурном произведении сказать уверенно: оно в значительнейшей мере, не смотря на грубость своего материала, идейно. Ваятель представляет себе идеал (чистый характер) и воплощает его, подобрав необходимую форму. Он выходит далеко за пределы тела, когда лепит или высекает из камня Зевса и отливает бронзовую статую генерала. Подобные изображения делаются не в привычных пропорциях, ставятся на постамент, видоизменяя ландшафт или завершая архитектурный ансамбль. Патетичность жеста, идеальность черт и многое другое лишают статуарное изображение портретического сходства с кем-либо. Скульптура не изображает увиденное, а делает видимым идеальное – она может не означать нечто отдельно взятое, но всегда обладает внешним, простейшим смыслом, сводимым к тому, что она есть сочетание правильных, красивых (а, следовательно, истинных) форм. Т.е. скульптура правильнее и гармоничнее всего, её окружающего. Скульптор, словно демиург, возвращает в мир гармонию первоначального образца.
Другое преимущество скульптуры – это объективность. Картину и спектакль только видят, не смотря на них, нельзя сказать, что они есть. Воздвигнутая статуя (или скульптурная абстракция) существует сама по себе. Её не нужно видеть в определённый момент времени, как спектакль, и она свободнее, чем картина, располагается в пространстве. Для скульптуры, к примеру, нет фона, одна и та же статуя может быть помещена в лоно природы и в выставочную галерею, выступать объектом религиозного культа и городским памятником. Последнее значительно отличает её от рассматриваемых ранее искусств, т.к. те детерминированы пространством или, как танец и спектакль, имеют время своего существования для воспринимающего их глаза. Скульптура, напротив, в момент ваяния, высекания из камня, выделывания формы для отливки и т.д. и т.п., уже существует, но наличествует не мраморной глыбе и не в глине. Ей предшествует первоформа идеального образца, который частично повторяет подобранная ему материя. Но поэтому и ни одна из сотворённых скульптур – от Фидия и до Родена – не была воплощением наилучшей красоты. Создание её уничтожило бы потребность в любой дальнейшей работе.
Разумеется, скульптор может обращать внимание на физиологию тела, даже специально его изучать. Но всё, из чего состоит человек телесный, никоим образом не создаёт статуарной формы. Когда скульптор резко обрисовывает мускулы и кости, его легко обвинить в незнании анатомии. «Иначе он знал бы, что мускулы плавно переходят в сухожилия, что кости не могут вылезать так грубо, а ввязаны в систему и скрыты связками и мускулами». Из самой анатомии не вырастает знания о прекрасном, она учит нас находить крупицы, элементы прекрасного в чувственном. Материальность последнего укореняет многие эти находки в сфере чувственного, внутри осязаемого или зримого мира. Но, тем не менее, вся пластическая мелодия, подобно песне, рождается в душе. «Она так же наполняет её, как мелодия – слух. Поэтому творчество скульптора близко к искусству композитора» [2, с. 74]. Если грандиозность монумента потрясает величиной и силой экспрессии, подходящей аллюзией будет исполненная на церковном органе токката, а что-то иное сравнить с ним вряд ли получится.
Единственным, столь же грандиозным, но ещё сильнее походящим на музыку искусством является архитектура. Про неё можно, вслед за фон Шеллингом, смело сказать: «она есть музыка в камне». Не скованная антропоморфизмом, подобно скульптуре, свободная от вообще любой физиологической формы (μορφή), она воспаряет ввысь и захватывает пространство вширь, духовно нас восхищая или же подавляя. Переживая восторг перед титанической мощью, либо смиряясь перед ней, мы рефлективно соприкасаемся с лучшим, всецело нас превосходящим. Архитектура показывает мощь саму по себе, величие в таком облике, до которого возможно распространить ощутимую материю. И если далеко не к любой музыкальной композиции удаётся вообще подобрать в точности соответствующий архитектурный ансамбль, то в этом не должно быть вины зодчего, поскольку его ремесло и без того делает очень многое, преобразуя каждое единичное, индивидуальное отклонение от идеала в некое подобие последнего, утверждённого в твёрдом виде, устойчивом к течению времени. Его задачей становится возвращение от чувственного к идеальному. И по этой причине, допустимо сказать: «основным типом зодчества является символическая архитектура» [3, с. 152]. Но при этом необходимо и уточнить ту особенность, которая вкладывается в значение данного слова. Речь не идёт о типах архитектуры, делимых на символические и какие-то ещё. Под типом может пониматься исключительно подход к творчеству. Т.е. не метод, какой волен выбирать автор, но то миросозерцание, на котором он его основывает и которым будут, в дальнейшем, предопределены его действия. Архитектор на окружающий вещественный мир смотрит символически, поскольку для него не имеют существенной ценности сосредоточения разрозненных объектов. В его проектах, взятых совокупно, есть одна цель – показать мир идеальный. В них прослеживается и один неискоренимый недостаток: архитектура создаёт такой мир дискретным, хотя это противоречит идеальности. В итоге каждый архитектурный проект представляет незавершённую версию того идеального, лучшего из желаемых, который так и не создан. И поэтому многие мастера в сфере данного искусства не довольствуются параллельными рядами домов и простой прямоугольной формой. Они соединяют здания мостками, возводят башенки, вонзают в небо готические шпили. Каждый свой ансамбль они то дополняют клумбами, палисадами и парковыми аллеями, то «приращивают» свои сооружения к композиции, оставленной предшественниками. Во многом из созданного ими заметны попытки добиться небывалой целостности либо протянуть своё творение в бесконечность. Причина недостижимости их цели заключена в дробности матери; архитектура никогда не воздвигнет творения, равнозначного музыке, ибо музыка инородна грубости железобетона, так же как чужда любой материальности всех прочих искусств – от архитектуры до живописи. Она стоит, как бы, отдельно и высоко над ними…
На том и следует закончить предварительное рассмотрение иных, отличных от музыки искусств. Апофатически определив, что же музыкой не является, и прояснив почему это так, можно по-прежнему пребывать в незнании самой природы музыки, поскольку она не раскрывается целиком в этом подходе. Но и напрасным проделанный путь тоже нельзя назвать, т.к. теперь становится ясным, что искусство музыки расположено выше всех иных искусств. К нему не подойти с привычной, чувственно-эмпирической дистанции, поскольку ни один, ни другой чувственный облик вряд ли сможет вобрать её в себя.
Утверждая такое, необходимо признать за музыкой некое идеальное, сугубо интеллигибельное начало. Признав за ней данное свойство, стоит выстроить иерархию, где верхнюю ступень должна по праву занять музыка.
Таким образом, имеется строгая иерархия искусств, восходящая от текста к мелодии, но в ней промежуточную стадию занимает целый ряд различных способов изображения – артистическое, динамическое, скульптурное – любое из которых отдалено от сугубо изобразительного языка живописи и копирует музыку, придавая ей визуальность. Ни одно из них не является музыкой, но все вместе они могут быть объединены в один общий тип, подразделённый внутри себя на различные виды и подвиды. В целом есть, как следует из того, что говорилось ранее, только три типа: визуальное, смешанное и аудиальное (мелодическое). Видовое различие искусств касается исключительно второго типа, т.к. в нём различаются статика и динамика. Но статикой является лишь скульптура. Ничто более её не представляет. Напротив, чистая динамика (т.е. танец) встречает свою противоположность в артистическом искусстве, какое выступает трёхмерным дополнением живописи. В итоге, мастерство танцора с двух сторон – снизу и сверху – обступают искусства-двойники: игра актёра, показывающая идеально-правильный или идеально-неправильный характер, и работа скульптора, воплощающее то и другое в соответствующих формах. Все они есть искусства трёхмерные, имеющие дело с тремя измерениями. И поэтому им следует противопоставить двухмерность живописи и музыку, т.к. вторая не принадлежит исключительно к трём измерениям, к каким, правда, принадлежит звук. Позднее можно будет более точно определить эту особую черту музыки, связанную с её имматериальностью. Пока скажем лишь, что её нельзя отнести ни к одному из перечисленных искусств, хотя на некоторые из них она похожа, а на одно – танец – оказывает своё влияние. Музыка есть, следуя из этого, сверх-искусство. Она занимает высшее положение в данной иерархии, где от неё начинается схождении вниз, в сферу чувственного (в то, что составляет исключительный интерес живописи).
Из данного ряда, как мог кто-нибудь заметить, выпадает упоминаемая ранее, в самом начале, литература. У того есть вполне существенная причина. Ибо «литература» – это даже не подлинное название текстуального искусства. Не существует литературы самой по себе, поскольку всё обозначаемое данным термином сильно разниться и, по большей части, далеко от искусства. Есть, к примеру, общенаучная литература, существует литература методологическая, прокламационная, агитационная и т.д. Среди многообразия, как вариант, есть художественная литература, представленная художественной прозой и тем, что внутренне литературу отрицает – поэзией (т.е. мелодизацией слова).
Следовательно, искусство текстуальное – это до-искусство, а музыка – сверх-искусство. И то, и другое очень трудно разбирать аналитически. Но особенно трудно определить музыку, исследовательская аутопсия которой показывает способ её создания, но не обнажает причины возникновения, тот первоисток, откуда берётся искусство. Поэтому невозможно дать разумного определения музыки, не обращаясь к философии. Природа музыки метафизична, а значит никто, за исключением философа не ответит на вопрос «Что такое музыка?»
Прежде чем приступить к рассуждению на заданную здесь тему, необходимо
сделать ряд небольших, но немаловажных, предварительных замечаний. То, чем является тема настоящей работы, можно отнести исключительно к сфере интересов философии. Это вольное исследование природы музыки, которое в некоторых аспектах касается онтологии, гносеологии, этики и эстетики. Но в нём не проводится сугубо культурологического или исторического изучения данного искусства. Музыка предстаёт в нём как феноменальное явление, и ей дана объективно-идеалистическая интерпретация.
Превосходство музыкального искусства над текстуальным и визуальным. Отражение идеального бытия в мелодии
Распространён подход, согласно которому искусства необходимо делить на три основных типа: изобразительные, текстовые и аудиальные, по способам воздействия, какими выступают рисунок, текст и звук. И считается, что такое различие не противопоставляет, но единит их, поскольку все искусства, имея общее содержание, органически взаимосвязаны между собой. Все они, как бы, равноценны, равнозаменимы, взаимно дополняемы, ибо и каждое из них обладает идентичным с двумя иными содержанием. На данный момент это довольно распространённое, но не единственное общепризнанное суждение об искусствах в целом и искусстве музыки в частности.
К примеру, ещё в античной древности выделялось подобно сверх-искусству умение создавать музыкальное сочинение и просто музицировать, не смотря на то, что сама музыка в те времена была примитивна, использовалась для аккомпанирования при исполнении трагического, комедийного действия в театре, а также звучала на празднествах и мистериях. Долгое время она не выступала как самостоятельное искусство, хотя, тем не менее, оценивалась по достоинству мудрейшими из античных философов, видящих в ней нечто куда более значительное, чем просто увеселительное занятие. Платон оценил её как высшее искусство и придерживался принципа, что «мудрец подобен музыканту, обладающему гармонически настроенной душой» [4. с. 194].
Аттическая культура, подобно культуре формы и экспрессии жеста, уделяла внимание пластике и динамике движения, но не спокойному умосозерцанию, какое оставалось уделом философов. Но поэтому именно они обнаружили за искусством музыки особую красоту, не исчезающую при устранении от всего чувственно-телесного. Платоники, например, замечали расхождение между общими законами физического мира – раздробленностью, длительностью – и музыкой, что словно бы вечно длится, прерываясь только для нашего слуха, и гармония которой будто уже наличествует всецело в одной октаве, в одной ноте. Своеобразным метафизическим явлением музыка должна была казаться и постольку, поскольку её нельзя вывести из ономатопеи (подражания звуку, услышанному в естественно-природной среде). Её гармония представляется более совершенной, континуально цельной, обратно дискретности природы, не производящей чистого звучания.
Платон находил, что «красота неразрывна с целомудрием человека, вызывая благоговение у созерцателя» [5, с. 180]. Потому искусство музыки было для него наивысшим из возможных и, соответственно, наиприятнейшим. Музыка усыпляет страсть, сопутствует интеллектуальному проникновению в бытие, а иные искусства показывают страсть, отвлекая от мыслесозерцания. Псевдо-Аристотель (живший, примерно, в I веке до н.э.) заметил и то, насколько она соответствует духу диалектики. «Музыка, смешав одновременно высокие и низкие, длительные и краткие звуки в различных голосах, создает единую гармонию <от др.-греч. άρμονίαν>» [6, с. 191]. Наконец, Плотин, возносясь к чистому бытию силой мысли, не находил для него подходящего визуального облика, в который мог бы вложить этот «абсолютный свет», поэтому, следуя за ним, необходимо подобрать не визуальное, но аудиальное сравнение – то, к чему ближе всего подходит ощущение абсолютности (например, чистое си (H) в диатоническом звукоряде). Так мы обретаем, хотя бы, приблизительное соответствие, с помощью которого можно немного передать спекулятивное бытие мысли, придав ему ощутимую форму.
Суммируя сказанное, можно трояким образом определить феноменальность музыкального искусства как:
- превосходящего все изобразительные искусства;
- имеющего наибольшее значение для философии и составляющее одну из сфер её исследования;
- превосходящего искусство текстуальное (т.е. литературу).
Философия есть правильное использование слов в соответствующих для них контекстах; она, фактически, является правильной литературой, так же сама художественная литература – это, по сути, непрофессиональная философия. И поэтому термин «текстуальное искусство» может быть применено только к художественной литературе, как сфере вымысла. И полностью не применим по отношению к философии, которой намного ближе гармония музыки. Ещё Платон знал, что в языке философии выражается Истина, а в языке чувства – только ложь. Но язык эмпирических наук и есть чувственный, основанный на сенсуалистическом восприятии якобы «внешнего» мира. Соответственно, в сфере эмпиризма мы сталкиваемся с тем, чем увлечены поэты и художники. Разница исключительно в мере вовлечённости в чувственное, т.к. одни лишь протоколируют его, другие пытаются выразить через него мысль. Подлинно верным решением будет уход от субъективной абстракции чувства и приятие абсолютно конкретной всеобщности Истины. Философии близка гармония музыки постольку, поскольку музыка, по сути своей, тоже умозрительна.
Суммируя сказанное, можно перейти к его практическому применению – к рассмотрению того, как и в чём осуществляется превосходство музыки.
a. превосходство над визуальным искусством
Принцип изобразительности связан с субъективностью увиденного, потому как вне зрительно воспринимающего картину субъекта не может быть самого изобразительного произведения, а наличие подобного субъекта вызвано тем, что принципиально любая, как-либо обработанная и обладающая внешними границами, но непременно двухмерная поверхность притягивает его взгляд, будучи специально объективированной. Она (например, картина) помещена в выставочном зале, очерчена рамой, как правило, отделяющей её от остальной части стены и фона. (Последний, правда, оказывает влияние на восприятие, поэтому картинные галереи обычно выставляют в помещениях с минимально наполненным интерьером, либо, напротив, подбирают интерьер, отвечающий общей тематике галереи). Но два указанных свойства – и наличие внешнего предела, и двухмерная поверхность – постоянны; они определяют живопись как отдельное искусство, задают её специфику. У живописи нет общего со скульптурой именно потому, что каждое, не только статуарное, но вообще любое высказывание скульптора находится в трехмерной действительности. Его воспринимают трёхмерно вне зависимости от объёма или проекции на плоскость. Сплющенная фигура человека, животного, различные сооружения из плоских деталей, даже тонко раскатанный лист металла – всё это является скульптурным произведением, на которое принято смотреть с разных сторон.
Но выставленную на городскую площадь картину не обходят по кругу, если на тыльной стороне нет другого рисунка. Поскольку у всего, хотя бы условно определяемого как «живопись», не существует обратной стороны.
В этом и состоит определение живописи, поскольку неизменных признаков иного свойства у неё нет. Что угодно можно назвать произведением и понять подобно высказыванию «auctora». У изобразительных искусств чрезвычайно широкое эстетическое наполнение, в него включен любой act и любой object. Но в этом видна и безосновательность, вторичность и вариативность работы того, кто называет себя «художником». Нечто, скопированное с чувственного мира (или просто взятое из него), находится там изначально. Нет смысла его дублировать, делая две идентичные вещи. И поэтому художник выдвигает в защиту собственную индивидуальность. Последняя, однако, не способствует улучшению творчества, но губит его, ибо художник ссужает мировоззрение, выбирая, при таком подходе к искусству, совсем незначительные, только для него существенные темы. Общезначимым, напротив, является тот «шедевр», в котором, хотя отдалённо, преломляется идеальное. Моральная дидактика и эстетически приятный жест, акцентирование нравственного поступка – то, чем привлекает артистическое искусство – в уютном мирке художника будет лишним. Случается и так, что оно там невозможно, т.к. этот мир проникнут безумием. Парадоксальным образом искусство живописи наиболее ценно в тот момент, когда художник превосходит его основы, создавая «абстрактную картину» (т.е. музыку в красках) либо рисуя баталии в академическом стиле.
Можно обратиться к сочинениям теолога Ансельма Кентерберийского, чтобы прояснить этот момент в живописи, тем самым ответив для себя на вопрос, который, имплицитно проявился в начале рассуждения о ней: «В силу какой причины, художник, если ему дана лишь чувственная реальность, создаёт то, что вообще обладает какой-либо идейной значимостью, эстетически ценным содержанием для отвлечённого от чувственности философа?»
Итак, Ансельм пишет: «Картина, прежде чем ей возникнуть, имеется в самом искусстве художника, а такая вещь, (находящаяся) в искусстве какого-либо мастера, есть не что иное, как некоторая честь его разумения (intelligentiae) –
ибо, как и св. Августин говорит, “мастер собирается мастерить ящик, он его имеет сначала в (своём) искусстве; ящик, который возникает в произведении (in opera), не живой; ящик, который в искусстве, живой...”» [7, с. 148].
Следовательно, искусство, если под ним подразумевается такого рода знание (ясное понимание того, что необходимо делать), должно превосходить собой мастерство (знание того, как нужно делать). И, стало быть, лишь постижение первого является истинным знанием. И напротив: к мастерству, как простому умению, ни одно искусство не следует сводить. Но значит мыслимый образ прекраснее всех изображаемых, а перенесение умозрительного в двухмерную плоскость, обладающую, к тому же, внешними границами, огрубляет образ, уподобляет его материи холста, дерева и краски (или иных, ещё более грубых элементов). Противоположность изобразительного искусства музыкальному в этом аспекте остаётся наиболее заметной. Т.к. «музыка, наоборот, должна привести чувства к определённым отношениям тонов и добиться того, чтобы естественные выражения не были дикими, грубыми и стали умеренными» [8, с. 107]. Живопись именно грубость чувственного мира принимает за признак «естественности». Поэтому она нередко стремится к идейному сращиванию образа и облика, создавая гипертрофированную телесность, но, как будто бы, забывая наделить подобную жизненной силой.
В её двухмерной плоскости нет изначальной жизни. Но наличествует всё, что способно вызвать схожее переживание в реципиенте. Оно подводит к облику, которым вызвана рефлексия у пейзажиста или портретиста, а не отражает то, чем же он был. Иными словами, данный тип искусства крайне субъективен, в том смысле, в каком обычно используют понятие «субъективности», называя им отрешённость от внешней среды, окружающих объектов, «погружённость в себя» и пр. Не мир как таковой, не объективность, какова она сама по себе есть, но ощущение от соприкосновения с нею должно передавать то плоское, двухмерное сочетание знаков на одной поверхности, которое можно назвать «портретом», «парсуной», «пейзажем», «натюрмортом» и вообще определить общим термином «картина».
Отличие от скульптурного высказывания у него принципиальное. Ибо любой трёхмерный объект, принадлежащий, в силу самой трёхмерности, нашему, вокруг нас простёртому миру, взаимодействует с нами напрямую. Он не нас погружает в себя, а достраивает наш мир до логического завершения. Иными словами, скульптура, подобно ансамблю, завершает то, чем являемся и мы сами – «объективный мир». Но по причине грубости своей субстанциальной основы, она не является полностью бытием, выраженным непосредственно, а т.к. ни одно искусство не способно таковым бытием являться, то справедливо сказать следующее: она (скульптура) не выступает достоверным, подлинным отражением подобного бытия, каким остаётся, например, всё та же музыка. Ибо музыкальное, взятое отдельно, подчиняет визуальный образ, захватывает его собой. Возможно слушать симфонии Баха, рассматривая художественные композиции Кандинского или играть Букстехуде, мысленно представляя себе мрачные полу-абстракции Розановой. Музыка полностью универсальна, и её легко использовать для любого ряда визуальных образов, последние сами по себе неподвижны и подчинены фантазии, которая наделяет их движением.
Так, в подражании музыке, появляется синкретическое искусство кино, имя у которого по этимологии восходит к кинематике. Это, сравнительно молодое искусство, призванное «оживить» двухмерное изображение, фактически, его уничтожает. Кинематограф стирает мертвенную неподвижность рисунка. Он берёт за основу для своего языка визуальную образность и создаёт видеоряд. Но таковой ценен лишь потому, что в нём наличествует движение, развитие некоего внутреннего сюжета, происходящего от покадровой смены образов. Монтаж создаёт переход, отчего картинка «оживает», углубляя плоскость.
Подобное движение в плоскости есть то единственное, чем может гордиться нынешняя пора в искусстве, т.к. во времена Платона (и очень долго после него) подобного не было. Имеется даже некий парадокс в том, что именно такое достижение, погружающие по ту сторону плоскости, способно оказать обратное воздействие на сознание всех, кто погружён в мир материального. Простёртая вдаль дорога на плоскости – излюбленная Ван Гогом метафора смерти – здесь, в проекции на киноэкран, вдруг становится символом жизни, когда зритель движется через неё глазами, вслед за камерой кинооператора.
Изначально кино – это тени на стене зала, визуальное совпадение с мифом о пещере. Но именно кинематограф возвращает нас – зрителей – к созерцанию подлинной красоты, к величию идеала. Он, словно бы, дважды отражает явь, создавая отвратительную тень тени. Одновременно с ней, для привнесения сюжетного конфликта, он включает в себя драматургию, искусство актерской игры. В ракурсе камеры появляются не люди, но персонажи. Разыгрываются трагические сцены, звучат патетические реплики… Никто не может вторить такому искусству в повседневной жизни. Встать так красиво, как любимый актёр, столь грациозно пройтись по комнате, «эффектно выйти» из неё. Кино не отображает «реальных людей», оно показывает образы.
Документализм в кино наименее типичен, в живописи он наоборот считается «реализмом». Музыка не знает ни того, ни другого. Она «свободна ото всех цепей», открыта духовно-прекрасному, гармонически упорядоченному миру 16-ти октав.
b. значение музыки для философии
Слово – орудие философа, следовательно, сама наука философия может по праву считаться особым искусством («плетением словес»), умилительным, но безвредным и малополезным занятием интеллектуала. К сожалению для тех, чьим мастерством является литература или актёрское искусство, это далеко не так. Философией не может заняться любой, кто хорошо говорит, хотя бы это и не отрицало обратного: того, что для личного успеха на её поприще не будут лишними ни прекрасная дикция, ни приятный, мелодичный голос, ни, тем более, владение риторическими приёмами.
Философия, однако, есть наука мысли, умение мыслить plus знание того, как и о чём мыслить необходимо. Из искусств оно может быть побратимо, как минимум, с музыкой, обращённой к умозрительному бытию, с архитектурой, которая подобна «застывшей музыке» ибо представлена величественными каменными композициями. Столь же интересна для него скульптура или драматургия в целом (не только и не столько диалоги актёров, перипетии сюжета, но типы, поступки, ситуации, конфликты, способы их разрешения – всё то, что служит морали, подведению жизни под логические, рациональные определения). Философ тоже сооружает дворцы (но только для концептов), берёт к рассмотрению обобщенные (т.е. идеальные) характеры, восхищается патетикой жеста. Но аналитически разбирая фильм, театральный спектакль и смотря на статуарную композицию (например, «Лаокоон»), мыслитель видит материальное воплощение мысли. В тот момент, когда он отворачивает свой взгляд, те перестают существовать. Сами по себе изваяния и разыгрываемые сцены не имеют значения, т.к. нет спектакля без зрителя, а камень, которому придана специфическая форма, остаётся без него просто камнём. Лишь одно искусство музыки действует иначе. Оно подлинно объективно, ибо это есть отнюдь не «приятная щекотка слуха», а то, для чего многим из нас дана сама возможность слышать, различать высокие и низкие тона, неполные (minor) и полные (major) сочетания нот. Поскольку нота не представляет собой любого резонирующего звучания, но является особенным, чистым звучанием, в ней выражается чисто духовное, нечто такое, что представляется, ощущается и, как следствие, воспринимается имматериально. Нельзя, конечно, утверждать, будто бы мелодия сама по себе не имеет чувственно-материальной основы. И то впечатление, какое посредством неё создаётся, отчасти ещё искусственно. Однако, если материя камня и краски груба, театральность жеста надуманна, наигранна, либо, как то получается при импровизации, связанна с личными качествами актёра, его «внутренними переживаниями», то творение музыки проистекает из внешнего, но не только визуально охваченного пространства, а, по преимуществу, из пространства надмирового, духовно-бытийственного. Музыка трансцендентальна для сознания, укоренённого в чувственном мире, т.е. для того, кто не мыслит и не представляет себе сверхчувственного, какое охватывается исключительно в интеллекции, но не может быть явленно ему в эмпирическом опыте, т.е. не постигается сенсуалистически. Прекраснейшая музыка (церковного хорала или органных композиций) оставляет ощущение сходящего, словно бы опускающегося с небес «эфира». И даже самая простая композиция, наподобие незатейливой песенки, если такая достаточно красива и мелодична, способна мысленно увлечь к созерцанию идеального.
Происходит это от того, что элементарная физика, служащая для извлечения мелодического звука, рождает в сознании реципиента определённые таковым сознанием ассоциации, но не рождает ноты. Нота, как базовая и основная для музыки единица, изначально имеет идеальное происхождение. Её отсутствие в лоне природы означает потенциальную невозможность первоосновы для её звучания. Следовательно, не будет осуществимо её извлечение из чего-либо материального, по причине чувственной осязаемости последнего. Допустимо предположение об особой, недоступной привычному восприятию материи этого явления. Но тот факт, что абсолютно вся музыка действует в границах элементарной физики, подчиняясь процессу колебания звуковых волн разной длины и даже наличие в ней сугубо физиологических процессов движения и сопротивления движению воздуха, говорят за одно: искусство музыки, каким мы его создаём, остаётся искусным подражанием идеальному в чувственной, материальной форме. Процесс извлечения звука остаётся физическим и во многом даже физиологическим, колебания амплитуды звука просчитываемы. И во всём этом нет, казалось бы, ничего имматериального. Тем не менее, мы слышим не колебания, а мелодию. Музыкальное высказывание целостно, оно остаётся таким и при невозможности воспринимать иные. Например, человек в состояние помутнения своего сознания, не имя возможности прочесть текст или, более того, соединить в одно целое наблюдаемые действия актёров (т.е. не будучи способен воспринимать спектакль или видеофильм), ясно слышит мелодию, способен частично её воспроизвести. Музыка, следовательно, есть особое, сверх-материальное (или имматериальное) явление, ибо не связанна с чувственно воспринимаемым всецело.
Есть и обратный пример: уходя в себя, люди становятся менее восприимчивы к воздействию музыки, научаются её «не замечать». Но простое тактильно воздействие на их органы чувств показывает, что они и в данном состоянии продолжают зависеть от своих физических тел. Единственное, от чего они и в правду отдалились, оказывается, в результате такого опыта, находящимся вне этой телесности и с ней напрямую не связанным. Люди в таком состоянии, как правило, недостаточно рассудительны, легко поддаются манипуляциям и управляемы извне, поскольку в них по-прежнему наличествует всё, что ранее подчинялось осмыслению, но мыслительная деятельность приглушена, и они не понимают, что творят. Музыка способна мотивировать на доброе дело, на великий, героический поступок, но для этого её необходимо слышать, открыв себя, свою «душу» (т.е. субъективный рассудок) её внешнему воздействию.
Музыка объективна, она отражает идеальное (т.е. подлинное) бытие, которое завуалировано от нас, скрыто за покровом чувственных иллюзий. Поэтому и отсутствие музыкального слуха часто плохо сказывается в сфере логического мышления. Нельзя установить амбивалентной связи между способностями в музыке и логике, т.к. в истории встречались глухие к мелодической гармонии мыслители, которые смогли постигнуть истинное бытие. Но данное суждение верно в обратную сторону, поскольку плохие музыканты представляют собой людей, далёких от чисто мыслительной деятельности.
Здесь примечательно то, как подобное сходство между восприятием музыки и пониманием спекулятивного языка философии осмысливал Георг Гегель. В первой части его «Истории философии» можно натолкнуться на сравнивание того, кто пребывает в лёгком недоумении относительно витиеватого речения философа, с теми, кто прослушал все звуки музыкального произведения, «но до чувства которых не дошло только одно – гармония этих звуков». [9, с. 67]. Ибо понимать философскую Истину, не означает улавливать грамматический смысл слов; в философском понимании ведущая роль отведена умозрению. Поэтому понять означает «услышать рассудком», рефлективно пронять само понятие. Вне такого подхода будет невозможно проникнуть в сущность мира, увидеть за чувственным идеальное. Можно видеть чувственное чувственно, в мелодии различать звук; но для объективного слуха (для рассудка) не дойдёт и грубость первого, и гармоническая красота второго.
Есть обратная причина, почему у неспособного к философии человека, часто не наблюдается способности и явно выраженной любви к музыке. Не умея отличать привычное (и приятное по сугубо личным причинам) от безусловно хорошего, он судит обо всём подряд исключительно индуктивно, точно так же, как в музыке выбирает то, чем навеваются приятные воспоминания. Его любовь к мелодиям сугубо ретроспективна и ретроностальгична, сравнима с тем ложным пониманием прекрасного, когда критериями выступают чувства, вызываемые либо не вызываемые ассоциациями. Для примера можно взять рассуждение о сходных процессах в восприятии, которые описывал Герберт Спенсер. В своих «Опытах» он сказал: «Карканье грачей само по себе нельзя назвать приятным звуком; с музыкальной стороны оно даже неприятно. Но оно обыкновенно вызывает в людях приятные чувства, <потому> эти чувства большинство приписывает качеству самого звука. Лишь немногие, склонные к самоанализу люди понимают: карканье грачей приятно постольку, что оно связанно в минувшем с бесчисленными и величайшими удовольствиями – с собиранием полевых цветов в детстве, с летними каникулами, когда книги бросаются в сторону и уроки заменяются играми и похождениями в полях» [10, с. 336]. Но природа, хотя она не столь дискретна, как наша техногенная среда, несравнима с полной континуальностью музыки. Прослушивая её, мы наслаждаемся абсолютной гармонией, но подобие этой гармонии не находим в лоне природы. Получается, её нужно исключить из предполагаемых начал музыки, уделив внимание другой, терминологически схожей, но сущностно противоположной платоновской теории. Если мы не вспоминаем каждый раз сугубо индивидуальные чувственные опыты и, соответственно, не сочиняем все подряд специфической музыки, которой не сможет ни сочинить, ни, тем более, исполнить кто-либо другой, но прекрасно воспринимаем сыгранное, а иногда находим схожими произведения двух авторов, путаем их, либо сами учимся играть на инструменте, соблюдая их же правила (неизменившиеся за последние два столетия), то из этого логически следует одно: восприятие музыкальной гармонии есть более характерная, общая наша способность, в отличие от возможности наполнить таковую гармонию аллегорическим или чисто ассоциативным «содержанием». Т.е. мы не вспоминаем звуки природы, любого ностальгического окружения, перекладывая их в диатонический либо иной музыкальный ряд, но подбираем ближайшие аллюзии к музыкальному ряду, имея способность его расслышать. Подобная способность должна быть присущей нам изначально, однако, нельзя определить её и как наследуемую генетически. Тогда получается, что её начало имматериально.
Стоит уточнить, почему эта теория названа платоновской. Согласно Платону, сознание наследует представления о бытии – сверхчувственном, идеальном мире, который является противоположностью не-бытию (μη ον) чувственного антимира. В антимире иллюзия принимается за действительность, идеальное бытие нарекают «фантазией», но это довольно просто изменить, отринув от себя эфемерность чувственного, а следом за ней – иллюзию дискретности. Платонизм отвергает механистическое объяснение мира; в согласии с его концепцией вся «эта единая вселенная есть гармоническое и целесообразное живое существо – совершенный организм» [11, с. 107]. А потому подобная, имматериальная по происхождению способность есть про-явление того, что античный мыслитель считал одухотворённостью бытия. Совокупно, оно есть Идея (Іδεα), но данная Идея преломляется в великом множестве эйдосов, про-образов, и каждый из них облекается в чувство. Следовательно, необходимо снять чувственное и познать идеальное, т.е. эйдос (είδος). Ибо каждый эйдос ис-ходит от Идеи, а поэтому Идея может быть познана при восхождении по эйдической иерархии. Есть эйдос добра и эйдос гнева. Последний тоже по-своему красив, но его положение в подобной иерархии ниже, чем у смирения, которое располагается ниже доброжелательности и т.д. И если вернуться к разговору о музыке, то можно заметить, что всё это многообразие эйдосов в ней отображено. Музыка, являясь высшим искусством, соответствует именно порядку эйдосов, а не самой Идее, познаваемую философией. Идею следует знать, музыка, оставаясь искусством, отражает её эйдические преломления.
Сделаем вывод: искусство музыки нельзя считать абстрактным упрощением переживаний, но правильно обратное: наши чувственные ассоциациативные образы являются вторичным порождением фантазии. Это – мыли, ушедшие в себя и там обнаруживающие отблески внешнего света. В теории Платона они есть отражения (simulacrum), но отражения, в неравной степени точные. Если музыка способна отражать сами эйдические преломления, не будучи для нас чем-то достижимым (ибо невозможно схватить мелодию рукой и невозможно попробовать на вкус ритм), то сугубо психологические искусства живописи и художественной литературы показывают именно внутренний мир личности. Их, напротив, следует понимать как наглядные, т.е. связанные с чувственным восприятием. С одной стороны, реципиент содержимого в них высказывания, соотносит таковое со своим эмпирическим опытом, в результате чего он его воспринимает. С другой, всё то, из чего складывается подобное содержание, получено из своего или чужого, но переданного ему опыта. Само значение употребляемого термина не должно уводить от элементарной сути проблемы: «опыт» есть именно чувственное, сенсуалистическое восприятие какого-то, любого возможного действия, объекта и т.д. Может быть опыт участия в бою и бывает опыт покупки книги в магазине. Любое физическое действие и есть опыт. Но каждое из них не относится к неизменному бытию, а является тем, что правильнее называть существованием. Которое можно описать в рассказе или обрисовать визуально. Музыкальное произведение отличается именно тем, насколько его содержание, включая в себя опыт, во многом превосходит его. Музыка сверх-психологична, т.к. она надындивидуальна. Максимально приближенная к подлинному, полному небесного света бытию, она обращена к нам с особым, почти повелительным утверждением…
Постижение бытия требует чувственной атараксии, особого, открытого Идее состояния рассудка. Такое не может длиться долго; неизбежно на смену ему приходит чувственное, «земное» существование, в котором тоже необходимо предпринимать какие-то действия, что-то менять, к чему-то стремиться.
Поскольку философ тоже человек, он вынужден отделить свое чувственное и сугубо личное от сферы профессиональных интересов. В философии просто не приемлемы аргументы ad hominem, т.к. философия изучает абсолютное, пользуясь аргументацией ad rem или же ad veritatem. Искусство интересует её именно в этой связи. Хорошим примером выступает суждение Иммануила Канта о том, как любой рефлектирующий субъект должен «причислить себя в отношении восприятия, восприимчивости ощущений к чувственному миру, <а> в отношении того, что в человеке может быть чистой деятельностью (в отношении того, что доходит до сознания не посредством воздействия на органы чувств, а непосредственно), – к миру интеллектуальному» [12, с. 273]. Мыслящее существо обязано рассматривать себя не как существо, само по себе познающее, но подобно самому акту познания, осуществляемому через неё. Иммануил Кант пишет: «человек находит в себе способность, которой он отличается от всех других вещей, да и от себя самого, поскольку сам он аффицируется предметами, и эта способность есть разум. Разум как чистая самодеятельность выше даже рассудка <и> выходит далеко за пределы всего, что только может дать ему чувственность и выполняет своё важнейшее дело, отличая чувственный мир от рассудочного, показывая самому рассудку и его границы» [12, с. 273-274]. Т.е. рассудок превосходит чувства, но и над ним возвышается ещё более величественная ипостась интеллекта – Разум. Нечто почувствованное остаётся в пределах эмпирического опыта, рассудок, т.к. он наделён волей, может его определять по своему усмотрению и как истинное, и подобно ложному. Но выше рассудка полагается Разум, который отличим от него своей всеобщностью. Рассудок единичен, он принадлежит субъекту и конечен. Разум бесконечен, Он являет собой абсолют.
Такова позиция диалектического рационализма. С ней согласуется и догадка Фр. Шлегеля, о двухстороннем проявлении сакрального. Первое, на чём наша рефлексия, к сожалению, нередко останавливается, есть внутренний импульс (мы говорим «в человеке есть душа», она «болит», «страдает» от гнетущего её морального недуга, обозначая риторическими оборотами только то, что не всё чувственно-материальное определяет наши желания, но есть нечто ещё, и оно остаётся неудовлетворённым). Следующее, второе проявление возможно при познании внешней стороны этого состояния, при выходе в эту внешнюю, детерминирующую силу. Таковой оказывается подлинное бытие, осознанное собой самим бытие Разума, признавшего себя, пришедшего к самому себе, при отстранении от чувственной иллюзии. Разум полагает себя как Идею, и эта Идея эйдически эманирует в чувственное существование, откуда может восходить обратно. Так, при логическом достраивании концепции Платона, стоит понимать суть и назначение искусства. Именно это прослеживается у Фр. Шлегеля: «Дух в земном элементе глубоко сокрыт и замкнут грубой телесностью. Но дух деятельности не всегда может оставаться спокойным и скованным и скованным, в нём необходимо должно проснуться влечение к тому, чтобы освободиться от этих гнетущих оков, прорвать свои телесные границы и вновь пробиться к свету, к свободе» [13, с. 184-185].
Из этого влечения возникает потребность выразить / изобразить себя, но себя истинного (т.е. того себя, который задан эйдосом, эйдической проформой). И так рождается искусство… Оно умирает, когда чувственность берётся за суть всего, что есть прекрасного и ценного. Тем самым, в итоге, обесценивается и существование, становясь «абсурдным» для «ушедшего в себя» сознания.
Погрешность подобного рода суждений предопределил старина Кант. Можно снова обратиться к нему. В цитируемой выше «Метафизике нравов» сказано: «Категорические императивы возможны благодаря тому, что идея свободы делает меня членом интеллигибельного мира; поэтому, если б я был только таким, все мои поступки всегда были бы сообразны с автономией воли, но т.к. я в то же время рассматриваю себя как субъекта чувственного мира, то мои поступки должны быть с ней сообразны» [12, с. 275].
Это ультимативное долженствование представляет аподиктическое, целиком рациональное, положенное в Разуме утверждение. Это – общий и всеобщий долг философии перед миром. Но для этого ей необходимо опереться на то искусство, какое было бы в достаточной мере всеобщим. Им может являться исключительно музыка, обращённая к каждому ad rem или ad veritatem.
Даже когда речь идёт об одном музыканте, камерно исполняющем короткое и простое произведение, «песенку какую-нибудь» для одного слушателя, всё равно никуда не пропадает целостная организация музыки. Как замечал Гёте, наш глаз, «даже имея объектом восприятия только один цвет, субъективно видит и другие цвета», но совсем иначе ведёт себя музыкальный слух. Так, «в области музыкальных звуков тоника, медианта и доминанта образуют такие существенные звуковые различия, которые согласуются в едином целом» [14, с. 150]. Из того следует, что музыка диаметрально противоположна любому изобразительному языку живописи. Она в значительной мере приближена к бытию, а потому выступает всеобщим высказыванием, обращённым от этого истинного бытия к каждому из нас.
Крайней её противоположностью будет, правда, не живопись, а литература, поскольку язык последний воздействует даже не на зримые отпечатки вещей в нашей памяти, но связан с воспоминаниями о подобных. Художественная литература являет собой крайнюю степень субъективизма, будучи интересна, прежде всего, именно такой способностью вскрывать душевные страдания и внутреннюю борьбу индивидуума. Но в этом состоит и слабая её сторона…
- превосходство над текстуальным искусством
Из сказанного делается вывод: ни один художественный текст не есть прямое проявление без-умия, и напротив, любое состояние без-умия воздействует на него деструктивно, разрушает его структуру. Чтобы донести крик в словах, необходимо мыслить. Для создания экспрессивного художественного текста требуется ещё большее умственной работы. «Прекрасное то, что разумно, что имеет смысл» [16, с. 92]. В соответствии с таким подходом, бессмысленность непоправимо ужаса, если она есть, но поскольку текстуальное произведение обладает значением не только для автора, но, как минимум, для двоих, друг другом обусловленных субъектов – автора и читателя, – то будет неверным утверждение какой бы то ни было абсурдности литературного творчества. Ни один литератор не пишет для себя, т.к. подобное действие самоотрицается в момент создания или завершения работы, которая не совпадает с желаемым в конечном результате либо находит желаемое в готовом виде, при прочтении другого автора. Но так оно выглядит, если исходить от понимания творчества как сугубо иррационального / преимущественно иррационального действия. Подобная теория неверна именно в силу показанной причины, поскольку для создателя завершённых и структурно выстроенных художественных текстов (текстов, где вымышленное воспринимается подобно действительному) нет цели общаться с истинным собой и с бытием, как делает философ. Его цель – адресовать своё высказывание другому, являющемуся в этическом измерении Другим. И для него (писателя) очень важна подобная антиномия, т.к в своей обыденной жизни и внутри текста он не говорит от лица Абсолюта, не ставит задачей вывести моральную максиму и взор свой он не устремляет во вне – в чистое бытие Мысли. Писатель рефлектирует иначе, переживая лишь то, что дано ему как единичному лицу, личности. Художественная литература – это, своего рода, плохая философия.
Но где она может подняться над своей укоренённостью в антимире? Есть ли такое измерение литературы, где она качественно и содержательно меняется? Трудно дать ответ на подобные вопросы. Скорее всего, литература меняется при слиянии с музыкой, будучи подчинённой последней.
Так, поэзия – это мелодизация слова. Берём ли мы в качестве примера ямбы и хореи либо свободные стихи (vers libre), в любом случае, если речь идёт не о прозе, а о разбитом на строки, внутренне организованном тексте, то явно или скрытно в нём присутствует музыка. В текстуальном подходе преобладает и несколько иное определение того, чем является работа поэта: считается, что стихотворение есть набор «наиболее точных слов, выстроенных в наиболее верном порядке». Этот взгляд менее поэтичен, будучи более формальным. Не смотря на то, что именно форма как таковая выступает главенствующим для любого искусства признаком, в данном случае «формальность» обозначает не саму органичность формы, а то, чем является бессодержательный схематизм – пустое, бесполезное понятие. Поэзия мертва как механическое соединение слов; её суть – в музыке, которая рождается, или должна родиться из них.
Следовательно, поэзия – это нечто сравнимо большее, нежели прозаические произведения иных жанров литературы. Поэтому поэзия не является жанром. Правильнее считать её переложением музыки в словесное оформление либо подражанием первой способами второго. Но пиитическое творчество даже в этом подходе оказывается вторичнее и ниже по рангу, чем музыка. Действие последней сравнимо с целым трактатом, но мгновенно введённым в сознание реципиента. При этом, не смотря на постоянную техническую привязку ко времени, эффект от музыкальной композиции оказывается внетемпоральным. То, чем является целая симфония или отдельная её часть (хотя бы отрывок из нескольких мелодий), существует для потенциального реципиента, способно исполняться когда-либо, будучи найденным в бесконечности лет, стать для каждого потомка полностью актуальным. Потому всего лишь одна симфония Томазо Альбиони заставляет нас рыдать, грустить и помнить о тяжёлых днях минувшего прошлого с неслабеющей надеждой на лучший исход. В ней мы легко можем найти многое из того, чем ценится творчество Льва Толстого и Оноре де Бальзака. Но музыкальное произведение Альбиони лаконичнее, его проще воспринять. Необходимо учесть и то, что музыкальное произведение показывает боль и радость, а текстуальное их только описывает. Персонаж у Бальзака скажет нам «я плачу», но музыка у Альбиони плачет. Мелодическое выражение плача издаёт скрипка музыканта в сам момент исполнения. Такая мелодия, конечно, не сходна с фольклорным «плачем», равно как тот «плачь» (даже мастерски исполненный) не походит на привычные рыдания, всхлипы и другие действия страдающего. Фольклорное произведение, при всей его, казалось бы, простоте, несравненно лучше обычного, одновременно рядового и, в то же время, невыразимого во всей его субъективности переживания. То, чем является ритуальный «плач», есть конкретизирующее обобщение, а эта особенность возвышает его над субъективно-личными чувствами, поднимает того, кто его слышит, к признанию окружающей реальности. Но в аналогии с этим, академическое исполнение произведения композитора показывает всю ирреальность данной реальности, т.к. при его прослушивании можно узреть умом красоту идеала, вознеся мысль к подлинному бытию.
Однако, отказываясь от рефлексии, невозможно достичь этого умозрения. Не удаётся правильно истолковать испытываемое ощущение, ибо кажется, будто бы мелодия лишь воздействует на сознание ассоциативно. Это совсем не так. Слово не может быть равнозначным мелодии, но отсюда не должно вытекать обратного, – что отражённое в музыке не передаётся словом философа. Всё, схваченное мыслью, можно обозначит наиболее точно подобранным словом. В этом случае слово выступает маркёром и с помощью него понятие удобно маркируется для последующего использования. Философ поступает именно так; он постигает чистое бытие, проницая его рассудком, а отображает нечто постигнутое (идеальный прообраз, эйдос объекта) в логическом определении. Постигнутое таким способом не принадлежит привычной «реальности», т.к. последняя ирреальна, недействительна. Подлинное бытие составляют только те интеллектуальные определения, которыми философ наделяет чувственные вещи, потому как философ указывает на то, чем они являются, а не на то, чем кажутся. Мир кажимости – мир эмпирического познания – увлекает рассудок поэта, художника и любого, кто влечём страстью. Мыслитель, напротив, этот антимир не воспринимает, потому обязан относиться иначе к текстуальным высказываниям. Для него они, прежде всего, не способ самовыражения. Поэт довольствуется туманным объяснением чувств, оправдывая таким даже свои поступки. Философ конкретнее в словесном определении любой чувственной или умозрительной вещи, равно тому и язык философии конкретнее в своей всеобщности. Он мало соответствует чувственности, т.к. его назначение – это отражение жизни сверх-материальной (имматериальной) природы человека – его рассудочной природы, называемой «душою». Но поскольку «материя в себе не имеет для души никакой истины» [17, с. 42], точный язык философии почти не подходит для обозначения материального. Здесь пролегает та черта, которая разделяет язык философии и литературы. Вторая очень субъективна в своём содержании, передающем сугубо личные переживания индивидуума, но необходимой задачей первой является превосходство над чувственным и, так называемым, «земным», материальным антимиром.
Отбрасывая чувственное, мы вступаем в сферу чистого бытия и созерцаем то, чего не могли видеть ранее, ибо тогда смотрели не духовным, но телесным оком, а теперь нам открывается сокрытое – мы видим рассудком. Правда, вместе с волей нам даётся существование, с разумом – сущность. И если мы достигаем сущности, то ликвидируется всё остальное, а в его числе, так же, существование. Бытие и небытие совпадают, но, всё же, не отождествляются: небытие – это не отсутствие, а лишь отрицание бытия. Любое, гипотетически предполагаемое небытие, есть, выступает подобно не-бытию. Это обратное, диаметрально противоположное состояние интеллекции, в котором она более не сознаёт себя, мастерит из себя противоположность, становящуюся сферой чувственного (материального) существования. Из чего следует, что рассудок, восходящий к бытию, должен постичь его как свою абсолютность. Отбросив индивидуальность, слиться с ним в единое. Тогда он неизбежно признаёт это бытие континуальным, находя зримую дискретность иллюзорной.
Подобным способом и решается данная проблема в идеализме (например, у Платона или в концепции Ф. Шлегеля). К сожалению, Иммануил Кант пошёл иным путём. Он оставил за миром видимую «сущность», его имманентность, а не подвластное апостериорному постижению вынес в трансцендентальную апперцепцию. Т.е. он сделал всё наоборот – непостоянное и изменяемое во времени (зримую иллюзию, платоновское «μη ον») философ взял за основное свойство бытия, но неизменное (идеальное) объявил непостижимым, сделав, фактически, перформативное противоречие при констатации самого наличия подобного в сознании рефлектирующего субъекта.
Так в онтогносеологической концепции И. Канта появляется двойственность мышления. Рассудок в своём эмпирическом применении мыслит научными суждениями, разум в трансценденции обращён к чистым, интеллигибельным образам. Но «образ» здесь указывает не символическое или метафорическое обличие; его значение – это идеалистический эйдос, то, на чём была основана и философия Платона. Стоит учесть, что кантианский дуализм происходит от укоренённости кантианской доктрины в эмпиризме и доверии сенсуализму. Нечто, данное в чувстве, не отвергается, подобно несуществующему, но т.к. оно, по вполне объективным, причинам признаётся непознаваемым, само его принятие приводит к скепсису и неверию в потенциальность человеческого знания о бытии, которому приписывается детерминированность чувственным (материальным) миром. Данные явления нашего восприятия – бытие и то, что принимается за чувственную, явственную «реальность» – следует развести и противопоставить, считая первое истинным, а второе ложным. В этом случае нам открывается истинное бытие, и мы понимаем, что ничего кроме него нет.
Возникает резонный вопрос: чему, помимо незамутнённой мысли, дана столь прекрасная действительность? неужели нет такого чувственного, какое могло бы максимально приблизиться к умозрительному? Ответ формулируется так: подобное есть среди искусств, им остаётся искусство музыки.
Музыка должна быть осознанна как конкретное внутри себя. В ней мы имеем совсем иную основу, сверхчувственное, не познаваемое эмпирически бегство во всеобщность идеального в бесконечную объективность Мысли как некого абсолютного, неограниченного материальным пределом акта. Это идеальная, завершённая всеобщность, в какой рефлексия выходит за осязаемые пределы рефлектирующего субъекта. В ней отражается бытие…
Музыка материальна, когда рассматривают не её саму и не то идеальное, из которого она единственно могла произойти, но обращают внимание лишь на способ извлечения звука (амплитуды колебаний). Но мелодия состоит из нот, а не просто колебаний; нота есть первая единица музыки и в себе она делится до бесконечности, образуя четвертые, шестые, восьмые и последующие доли, продолжая оставаться лишь тем, что она есть – неотъемлемым элементом гармонии, содержащим гармонию в себе самом имплицитно. Её (гармонии) многообразие объединено в одно цельное, в себе-и-для-себя сущее единство семи 7-ми нот и 16-ти октав, и в этом состоянии она передана нам, нашему рассудку. «Кто поймёт, как обстоит дело с мышлением, тот узнает, что в восприятии содержится только часть действительности, а остальная часть, которая впервые может явить её как полную действительность, переживается при мыслительном пронизывании восприятия» [18, 125]. Однако, черпая из собственного сознания трактовки видимого «мира», никто не сможет его понять, поскольку понять бытие целиком значит понять как единое целое, неизменное, вечное и постоянное. Движимая вещь, изменчивая материя есть, следовательно, нечто препятствующее познанию то, чем у Платона являлось не-бытие. Это не-бытие, представляющее собою непознанный чувственный мир, который не существует подобно миру познанному, ибо в познании он перестаёт существовать. Его наличие есть ни что иное как фикция рассудка, исчезающая по познании самого бытия, равно как исчезает и этот единичный рассудок, в ложном восприятии которого наличествует материальный мир. Но существует ли материя за его пределами?
«Если мир есть Большое Нечто, обладающее сознанием самого себя, то мы – лучи этого сознания, сознающие себя, но не сознающие целого» [19, с. 82], и то, что нас так ослепляет, заставляя падать во тьму не-бытия, есть всего лишь наша собственная чувственность. Μη ον не располагается где-либо вне нас, это не та обратная сила, которой ограниченно бытие, ибо то не смогло быть абсолютным, всеобщим и всеобъемлющим, вечным и неизменным, эманируя в подобное не-бытие, как в свою противоположность. Обратно этой гипотезе, наше субъективированное существование в дискретности антимира, есть его (бытия) отрицание, поскольку то, напротив, континуально, едино, неделимо.
Ум (νους) есть единство бытия, и Он есть мир как мыслимое единство. Лишь его имматериальный Логос является пронизывающей устройство всего мира интеллекцией. Поэтому если самосознание не переступает свою единичность и присущую последней конечность, оно не постигает всеобщность, понимая весь мир как мыслимое, а воспринимает только дискретную «реальность», ту, которая подчинена изменчивости чувственного мира. Материальное слово не есть чисто интеллектуальный Логос (Λογος), а имматериальное воплощение последнего должно быть сходным с чудной, особо прекрасной мелодией ещё не сыгранной кем-либо музыки.
Материальный мир груб, ибо он не является истинным, подлинным бытием. И говоря о нём, можно вспомнить особенность изобразительного искусства. С передачей пульсирующей жизни тел визуальное высказывание справляется всегда. Но наиболее эстетически значимым оно будет в своём соответствии материальному прототипу, что на самом деле есть лишь слепок с подлинного бытия. Изображение – это приближенная либо отдалённая копия чувственно-материального объекта. Подлинное (т.е. идеальное) ему не доступно, потому как не выражается чувственно осязаемым, созерцаемым зримо, но является, взятое само по себе, имматериальным, сверхчувственным. Разумеется, нечто такое, что привычно наименовать «материей», способно, хотя бы отчасти, его отразить, но такое отражение неминуемо наследует свойства вторичности и, помимо того, грубости его материала. Идеальное и чувственно-материальное, вещественное вовсе не соотносимы, согласно концепции двух миров (т.е. концепции дуализма), и там начало искусств является трансцендентальным, не сопологаемым с нашим миром в пространстве. Однако, в подобного рода концепции, где материальное рассматривается как самостоятельное начало и от трансцендентально познаваемых абстракций независящее, оно появляется лишь результатом отвлечения мысли от себя. Подобно призраку, чудаковатой фантазии или видéнию) материальное завладевает чувством, оборачивается антимиром чувственного бытия, «вещественной реальностью», уводя мысль в её, но наполненную ей же, из неё производимую противоположность. Если не допускать существования материального мира, то действительность будет восприниматься иначе. Истинным бытием (следовательно, подлинной явью) останется искусство, а мир вне его перестанет существовать. И только лишь то, в чём идеальность бытия проявится наиболее ярко, сможет считаться тем лучшим, самым правильным искусством, которое не искажает этого бытия.
Таким искусством окажется музыка…
blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah
πτ
18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона
(ↄ) 1999–2024 Полутона
Поддержать проект
Юmoney