РАБОЧИЙ СТОЛ

СПИСОК АВТОРОВ

Илья Дацкевич

Искусство музыки в понимании объективного идеализма - 2

07-09-2018 : редактор - Женя Риц





Ложный объективизм П.А. Флоренского. Несводимость музыки к выражению субъективных чувств

Распространена неверная трактовка музыки, предлагающая воспринимать её красоту как предельно субъективное, «внутреннее» проявление прекрасного. К подобной позиции тяготеет и П.А. Флоренский – видный философ, теолог и служитель церкви. Его концепция, правда, отличается рядом аспектов, что присущи, в той или иной мере, любому дуализму, разделяющему подлинное бытие на имманентное и трансцендентное, постигаемое трансцендентально. К таким моментам можно отнести своеобразную реверсию субъективности. Её, по теории данного философа, составляет не физиологически заданный набор качеств, а воспринятая сознанием и в основу последнего вошедшая, духовная (т.е. идеальная) действительность. Тут можно с ним согласиться. К тому же, он верно подмечает расхождение между воспринятым глазами и его настоящим свойством, значительно иначе проявляющимся в слухе. «Врата, наиболее далёкие друг от друга – это зрение и слух» [20, с. 34].
Но иные положения в его концепции являются очень странными; совокупно со всей онтологической системой они служат необходимым подтверждением и соответствуют внутренней логике изложения, но экстраполяция любого из них (помимо приведённой сентенции) оказалась бы, в большинстве случаев, напрасной, скорее всего, нерезультативной. Следует привести развёрнутую цитату, чтобы лучше ознакомиться с данным подходом к искусству, поэтому обратимся к работе «У водоразделов мысли», где Флоренский пишет:
  «То, что дается зрением, объективно по преимуществу. С наибольшею самодовлеемой четкостью стоят пред духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое. Это – воистину явление, ибо φαινόμενον есть именно являемое глазу – зримое. Напротив, воспринимаемое слухом – по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. <…> В этих звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность. Звуком течет в ухо внутренний отклик на даваемое извне, – звуком откликается на явления мира внутреннее существо бытия, и приходя к нам, в нас втекая, этот звук, этот отклик течет именно как внутренний. Слыша звук, мы не по поводу его, и даже не об нем думаем, но именно его, им думаем: этот внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний. <…> Звук непосредственно (диффундирует) просачивается в саму нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается, и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается, как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, а потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этою переработкою оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок. <…> Воистину, cum tacent – clamant!  Ибо всегда cum tacemus – clamamus, и быть иначе не может, – коль скоро мы при сем слушаем. Мы слушаем не ухом, а ртом. <…> Глаз впивается в действительность, рот претворяет ее во внутренний отголосок. И так как не то сквернит человека, что входит в него, но то, что из него выходит, то зримое всегда чисто, поскольку оно именно зримое, поскольку оно чистая данность, поскольку в нем не участвует наша самость, — и посему самый глаз чист, как приемник чистого, объективного света, им же все являемое является нам, рот же, изводящий из себя нашу самость, легко рискует быть нечистым, легко может оказаться осквернителем мира. Звук, нами посылаемый, как и вообще звук, – обнаружение самости, самость бытия, страстен…» [Цитируется по: Флоренский П.А. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. «У водоразделов мысли». – М.: Правда, 1990. – с. 34-36].      
Такова его концепция, положенная им в основу антропологического учения. Концепция, сама по себе, очень интересная, своеобразно перекликающаяся с основами христианского вероучения и последовательно развитая из дуализма данной мировоззренческой системы. К сожалению, хотя она и соответствует основам христианского миросозерцания, её методологическое значение для искусства вообще, искусства музыки в частности, не столь велико.
В ней имеются некоторые фактуальные несостыковки, содержание которых следует сразу же разъяснить. Во-первых, если, по мнению П.А. Флоренского музыка звучит лишь внутри нас (в нашем уме), то из этого должно следовать, что она крайне субъективна. Её восприятие зависит всецело от особенностей реципиента и никак принципиально не может быть обобщено. Само собой это не так. Даже частичное следование позиции Флоренского оказалось бы неверным, т.к. музыкальное произведение, большое или малое, оставляет в каждом сознании схожие, иногда идентичные представления. Люди грустят под одну токкату и испытывают радость при прослушивании другой. Минор, который есть, по семантическому значению термина, неполное сочетание нот – их, словно бы, уменьшение – de facto передаёт чувство протяжения объекта в пространстве, и поэтому минорная гамма рождает внутри фантазии многих картины степей и прерий, марины или пейзажи горных долин. И, кроме того, лады оказываются различными по признаку твёрдости и мягкости, благодаря основному тону, из которого они возникают, «они получают определённый характер, который опять-таки особым образом соответствует чувству, грусти, жалобе, радости, ободряющему возбуждению и т.д.» [8, с. 127]. Неслучайно древние греки столь много толковали о различии тонов и гам, что находило отражение в трактах Аристоксена, суждениях Спинтара и многих других.     
Во-вторых, раз уж «мы слышим ртом», то не совсем ясно тогда то, почему ни услышать достаточно полно многие недостатки своей дикции, ни, тем более, исправлять их в моменте произнесения слов никто не может. Для этого нам необходимо сначала услышать свой голос, а затем продолжать слышать его в процессе. Мы понимаем, что не произнесли слово так, как нам хотелось, по реакции окружающих, но не своему внутреннему ощущению, в котором наш голос представляется приятнее. Кто-то слышит его гораздо более мужским, а другой – гораздо мягче и женственнее, чем тот резонирует во внешней среде. Вера в свою правоту, вера в себя и своё превосходство специфически льстит нам при необъективном восприятии голоса на внутренний слух.
Такое специфическое явление, незначительное на первый взгляд, отражает и тот факт, что слух возможен лишь при связи с объективно существующим и неизменно воздействующим, детерминирующим бытием, внутри которого мы действуем субъективно, нащупывая подлинное тактильностью слуха. Мы все слепы вне буквального значения «слепоты», потому как не видим, когда смотрим в упор, созерцаем телесным оком. Вооружившись им, нам привычно бродить по горам и долам, вдоль морских побережий и русел рек. Поэтому и переносит нас мысль в бесконечную даль, при звучании минорных мелодий.     
Но визуальной образности не хватает для передачи переживаний, связанных с композицией, выполненной в ля-минор или в ля-мажор. Во многом ещё и потому, как впечатление от созерцаемого визуально у каждого человека своё, отличное от опыта других. Цвет, оттенок, даже насыщенность преломляются в хрусталике зрачка немного по-разному, а восприятие одного спектра цвета зависит от его непроизвольного смыслового наполнения. Ало-красный для холерика и флегматика поразительно разняться, но сентиментальная лёгкость голубого, меланхолическая глубина синего могут вообще не существовать в миропонимании сангвиника. При этом, приведённые различия затрагивают одну категорию: людей с полигамным зрением. Не принимаются к вниманию люди с дефектами цветового восприятия: ахроматопсией, дейтераномалией, тринатопией (тританомалией) либо протаномалией. С иной стороны, нельзя утверждать столь категорично о подобного рода патологиях. Человеческое виденье цвета условно само по себе. Цвет наличествует в глазу, а объективно мы воспринимаем свет. Зрение, по замечанию Фр. Шлегеля, является всего лишь «чувством чувства», вторично отражённой действительностью, каковой не может быть слух. Шлегель это прекрасно показал на примере объектных познаний у слепых, присущего им высокого интеллектуального развития, их, как правило, естественной социализации. Мастерство слепого музыканта, его виртуозные исполнения или импровизации не могут не поражать. Но столь поразительна и бедность нашей фантазии, пытающейся облачить мелодию в образ, но не справляющейся с подобной задачей. Зрение не даёт достаточно прекрасного, равнозначного мелодии, а это указывает на неполноту зримого, осязаемого взглядом мира. Следовательно, мелодия отражает ещё большое и ещё более прекрасное, расположенное вне сенсуалистической «реальности». Следует не забывать, что многие композиторы не слышали некоторых своих произведений исполненными, т.к. те были придуманы сразу на нотном стане. Умами проникнув в нечто чудесное, идеальное, они всего лишь сравнили его с обличиями предметов, полученными посредством чувств, тогда как музыка была для них тем, чем она всегда, для всех и была – проникновением в сферу сверхчувственного. Но, постулировав данную мысль, можно подойти к самой сути рассматриваемой проблемы с иной, доселе незаметной стороны. 
Итак, чем является музыка на самом деле? и где был неправ Флоренский? В его концепции недостаёт вертикальной иерархии, ибо установление таковой делает его суждения догматичными. На манер ренессанса, философ поставил зримый мир сверх нематериальности музыки. Телесное поэтому взято верх над чисто духовным, запертым в теле, что не есть верная, а во многом даже губительная для искусства методика. Ибо говорит Господь каждой любящей душе: «Я был ради Вас человеком, если вы не станете ради Меня богами, то будете ко Мне несправедливы». Метафоричность данной фразы скрывает под собой простое, выводимое из Платона предположение, какое М. Экхартом было сформулировано так: «в душе есть сила, которая не касается плоти и времени; она истекает из духа, в духе пребывает и вся есть дух» [21, с. 43].
Заметим, как данным мыслителем обозначена та сущность, внутри какой, по его мнению, находится что-либо существующее. Это: a) – дух, субстанция не явленная материально; b) – сила, все проникающая и вездесущая; c) – нечто, неравное миру, но мир в себе содержащее. Иными словами, представленная здесь сущность есть имматериальная Идея (Іδεα) из философии платонизма. Следовательно, Экхарт (как и его предшественник св. Августин) проповедует учение об эманации идеального в чувственное. Художник, в широком смысле слова, творец созерцает истинное (идеальное) в процессе мышления и хочет создать нечто максимально подобное. Плохой творец поступает иначе, кладя в основу сооружаемого им «мира» своё личное, индивидуальное ощущение, пережитого в детстве и воспринятого чувственно в данный отрезок времени. Поэтому его «мир» конструктивно неполон, духовно опустошён. Из него, как бы, изъято то, чем (или кем?) он был создан. Ясно, что честным и наиболее хорошим творцом, согласно этой теории, будет сочиняющий музыкант, а не настолько открытым чудесному бытию, ушедшим в своё телесное ощущение окажется живописец или писатель. Первый выходит из чувственного мира, а двое других либо погружаются в него, как делает художник, либо пребывают в нём (второе присуще для писателя). Следовательно, для них не существует объективной, непредвзятой Истины, которая была бы абсолютной, всеобщей, и это обстоятельство доказывает, что созерцание действительности у них   субъективированное. Но последнее есть свойство мышления, погружённого в чувственность, а не отрицающего наличность таковой в чистой  интеллекции. Стало быть, не интеллигибельное (мыслесозерцательное) постижение бытия есть уход от внешней достоверности, но вовлечённость мысли в чувственную «реальность» осуществляется подобно втягиванию мысли в себя. Она более не познаёт бытие, а наполняет себя не-бытием, чувственной явью.                 
Теперь вернёмся к Флоренскому и заметим у него совсем иное определение идеального. Ведь он полагает идеальное в трансцендентной недостижимости и отождествляет имманентный ему мир – мир неидеального существования – с материально-чувственной достоверностью. Т.е. для него чувственный мир вполне действителен, и в нём, стало быть, тоже имеется подлинная красота, истинные и ценные, сами по себе прекрасные объекты. Такое мировоззрение характерно для художника, в узком смысле этого слова, – для портретиста и создателя пейзажей. Он видит мир перспективно, но та перспектива, которою он пользуется, неверна и является сущностно искажённой. Для придания ей изначальной ясности, необходимо произвести реверсию, как бы, выворачивая привычную нам «реальность». Подлинное бытие – это то, какое можно лишь помыслить и объять мышлением, становясь с ним целым. Обратное «зрение», проектирующее удаляющиеся объекты, по факту, есть внутреннее, для нас и в нас самих возможное восприятие чувственного мира. Мыслителю этот мир не интересен, как не составляет особого интереса для музыканта.
Его чувственная иллюзия принципиально важна для создания картины. В неё погружается индивидуальный рассудок портретиста, замечающего те мелкие, условно «прекрасные» черты лица, которые существуют только для него. Но,            как говорилось ранее, принцип изобразительности связан с субъективностью увиденного. Видим мы все по-разному, поскольку смотрим чувственными, а не духовными очами. Увидеть истинное, напротив, дано лишь рассудку.
Тут необходимо провести разделительную линию между существованием и бытием, т.к. последнее есть всегда и всегда неизменно, а первое появляется внутри второго в виде неправильной перспективы, уходящей (посредством зрительных сенсоров) вглубь сознания субъекта. Чувственной «реальность» иллюзорна, ирреальна, но ею задаётся та дистанция взгляда, что отделяет нас от привычно воспринимаемых объектов. Слух же, напротив, неотделим от ощущения непрерывности и нелинейной многомерности бытия. Воспринятое аудиально предстаёт для мысли более плотным, цельным, тогда как видимое кажется сочленённым из различных фрагментов. В прямой аналогии с этим, музыка стремиться к полифонии, а рисунок к дискретности. Потому, обратно дуалистическому миропониманию П.А. Флоренского, можно утверждать, что живопись есть очень субъективированное искусство, но музыка – искусство, в сравни с нею, более объективное. 
Подведя итоги многому сказанному, необходимо уточнить два последующих аспекта. a) Данная теория логически непротиворечива, если рассматривать её внутри предложенного этим философом учения. b) Но она неприменима для рассмотрения искусства в других концепциях, т.к. есть несоответствие между тем, чем является музыка сама по себе и тем, как следует понимать музыку согласно именно этому учению.
Из понимания музыки нельзя исключить всю её объективно-метафизическую значимость, иначе она выпадет из общей системы искусств. Но вслед за ней должно вычесть архитектуру, понимая последнюю подобно исключительно прикладному мастерству, преследующему прагматическую цель устройства жилища. Столь неясным по содержанию будет идолопоклонство скульптуры, легко вытесняемой другими искусствами, с визуальной составляющей. Так, в конечном итоге, будут избраны всего два эстетических языка: иконография (живопись) и духовная литература. Это не соответствует общему требованию знать «восемь церковных гласов» и вообще противоречит идеальной природе музыки, её божественной, задающей нисходящую иерархию энергии. Силу музыки нельзя недооценивать. Однако, её возможно не замечать, погружаясь сознанием в чувственно-материальное, для которого музыки нет, и в котором она не сможет возникнуть по чисто метафизическим причинам.    
Завершая разговор о П.А. Флоренском, следовало бы обратиться к другим, менее сенсуалистическим концепциям, вспомнить талантливого художника-экспрессиониста В.В. Кандинского, выдвинувшего обратную интерпретацию музыки в абстрактной живописи. По его мнению, настоящий творец всегда, явно или имплицитно стремиться к имматериальному. «Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и “растёт”. Вот единственная цель художника» [22, с. 102]. Искусство живописи, если брать его в абстракции, отражает совсем не личность художника (элемент его индивидуальности) и не исключительно признаки принадлежащей ему эпохи. Ибо «каждый художник, как служитель искусства <курсив автора – И.Д.>, должен выразить то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все народности и через все времена; этот элемент присущ произведению каждого художника, каждой народности и каждой эпохи как главный и основной элемент искусства, находящийся вне времени и пространства)» [22, с. 202-203]. Необходимо проникнуть «духовным оком» в суть искусства, отбросив временную и культурно-социальную детерминированность, увидев не то, как создавалось произведение, но и то, для и во имя чего оно было создано.  
Кандинский опирался в теории цвета на то, чем была музыка. Для него, как гениального художника, краска могла оживать, цвет имел свой голос. Синий он сравнивал со звучанием глубоким и низким по тону. Жёлтый обладал ни только высоким, но и резким, пронзительным звуком (либо, в зависимости от насыщенности и, в первую очередь, оттенка, мог звучать мягче, приятнее, но, всё равно, высоко. Крайне интересно он определял зеленый: как гармоничное слияние жёлтого и синего, в котором нет ни глубины и холода последнего, ни лёгкости первого. Зелёное никуда не движется – не воспаряет ввысь, обжигая взгляд предельной яркостью (как то свойственно жёлтому) и не затягивая его в таинственно-прекрасную, бездонную глубину (как делает синее).
Казалось бы, какое значение эта теория имеет для лучшего, основательного понимания изобразительного искусства? Дело в том, что В.В. Кандинскому удалось проникнуть за внешнюю, визуальную преграду чувственного, найти за ней то, чего он, вероятно, не ожидал там встретить, – музыку. Фактически, теория цвета, какую он вывел на опыте, оказалась цветомузыкой, попыткой подобрать к каждому звуку музыки точнейшее соответствие, которое вообще возможно в пределах чувственного восприятия. Художник-экспрессионист иначе ставил задачу, он хотел свести окружающую «реальность» к цвету, но выбранный им первоэлемент (цвет) мог соответствовать и звуку, и мелодии; он мог быть найден в одной октаве и отсутствовать в другой. Причина такого достаточно проста: первейшей, минимальной единицей музыки выступает не звук – он извлекается любыми возможными и многими пока не известными способами, – начало мелодии (то, из чего она вырастает) полагается в ноте. А нота – идеальный, схваченный в уме, постигнутый с помощью интеллекции элемент высшей гармонии, которая представляет собою порядок истинного бытия. Нота, следовательно, имеет эйдическую природу, она про-исходит из Мировой Идеи (поскольку εἶδος исходит из Іδεα).
Учитывая это, проще понять ошибку, совершённую Кандинским. Художник не скрывал пристрастия к хорошей, классической музыке, рассказывал и то, как рисовал абстрактные эскизы под впечатлением от произведений Баха, а в них (эскизах) стремился передать музыку в момент её исполнения, его кисть бежала по холсту вслед за мелодическим созвучием, каким была то нота, то их сочетание. Ему не удалось нарисовать музыку, а его «композиции в цвете» стали музыкой, в них он поднялся над собой, перестал быть художником и, отринув чувственное (т.е. телесность формы). Чтобы постичь незримое ему следовало отбросить и краску. Но он этого не сделал, оставаясь заложником зрения (чувства, какое можно уподобить вторичному осязанию).
Если далее мира зримого («реального») простирается величественная красота абсолютного, идеального бытия, то живопись служит забвению, необходимо, следовательно, отвернуться от идеального, чтобы всматриваться в здешнюю, сугубо материальную «реальность» и принять её за действительность. Но для того нужно не любить музыку, ненавидеть свирепой ненавистью музыкантов, подобно И. Босху жить плотью, а в музыке «слышать» нечто инфернальное. Сейчас, расставляя всё по местам, можно с лёгкостью на сердце сказать, что хтонический человек Босха ужасен. В сопоставлении с его акцентированной телесностью, музыка Монтеверди – это нечто неземное, богоподобное. Быт эпохи представляется нам бесчеловечным, грубым. Мы не понимаем, как в те времена создавалась подобная музыка. Она звучит над данной эпохой, паря над гигантской сетью цехов и мастерских, над городскими площадями, всеми конюшнями, грязью таверн и больших проезжих дорог. Эта музыка сошла на этот митр, она не родилась из него. Композитор только подслушал и записал её… Так же, как подобное делали многие до и после него!         
Здесь открывается тайна музыки, её внутреннее, сакральное естество. Суть её в том, что она дар, а не творение, в смысле полного созидания человеком. То, откуда она берёт начало, не находится в человеческом рассудке; в нём только проявляется недоверие: «зачем нужно помимо воспринимаемого чувственно и промежуточного искать ещё что-то другое (например, эйдосы, которые мы полагаем)?» [23, с. 82], как это риторически спрашивает Аристотель.
Схватить рассудком идеальное удаётся, если мысль переходит от рассудка к Разуму, но сверхчувственное первоначало музыки невозможно принять за точный факт, поэтому трудно проникнуть в тайну музыкального искусства, которая, тем не менее, достаточна проста…
                            
Имматериальность и сверх-эмпиричность музыки

Музыка – это феноменальное искусство. Можно начать иерархию искусств с музыки, либо расположить её вне любой классификации, поскольку каждая попытка дать ей определение изнутри чувственного восприятия обречена на провал. Как физически выявить метафизическое? Музыка идеальна, и это стоит принять подобно аксиоматическому суждению, не пробуя эмпирически обосновать сей предоставленный факт.
Логически его апробировать можно, но для этого необходимо исключить все ранее сформированные убеждения, мнения, гипотезы относительно того, что музыкантом, при сочинении, движет иррациональная и даже патологическая страсть. Что музыкальное упоение сродни помутнению сознания, а сам гений в мире музыки близок к безумцу. Именно патология сознания есть тот явно и имплицитно сдерживающий фактор, который не даёт каждому в одинаковой мере точно понимать музыкальное произведение. Специфической патологией сознания, укоренённого в чувственном мире, является неспособность вообще или очень малая, сравнительно слабая способность принимать произведение композитора абстрактно. Ибо аутентичное восприятие и есть абстрактное, ни разу не замутнённое чувственным обликом, приходящим из здешней реалии – из не-бытия, чувственного антимира, где мысль томится, словно, умирая, и который она покидает, чтобы воскреснуть.
Чувство и мысль антагонистичны в платоновской версии бытия и не-бытия. Первое способно преломлять второе, создавая чувственную явь (производя в нашем сознании иллюзию существования). Изнутри неё, как мира безумия, сознание возвращается в интеллектуальном прозрении, т.е. в рефлексии. Из чего следует троякий вывод: интеллектуальную абстракцию вернее было бы признать истинным, первичным бытием; искажение бытия создаёт иллюзию существования (о котором ранее говорилось, что оно изменчиво, текуче во времени и дискретно); восхождение от голой чувственности существования к идеальности бытия, если его рассматривать в пределах искусств, завершается на музыке, поскольку той присуща подобная, так называемая, «абстракция».
Ничто из сказанного не должно быть не учтено при рассмотрении искусства музыки, лишь совокупно объединяя три вывода в одно существенное целое, возможно достаточно точно определить и то, чем является интеллектуальная просветлённость (и этим давая себе понять, почему она совсем не является «абстрактной», а напротив, всецело в гегельянском смысле конкретна), и то, чем в действительности должно быть состояние безумия.                  
Само без-умие – это приближение к смерти, нахождение в «здесь и сейчас» смерти. Равно как смерть есть только в без-умии, в моменте утраты исконно человеческого, рассудочного начала. Платон был прав, деля мир на истинный (мир эйдосов) и ложный (мир вещественный). Последний не есть подлинное бытие, но мир-иллюзия, антимир. В нём не царствует Идея, но тиранически всевластвует страсть. Оно привязано к телесному, к осязаемому, которое всегда конечно и неизбежно иссякает во времени. Сейчас, во мгновении, есть жизнь, но после её уже нет. Искусство телесного и чувственного подчинено изменчивости, т.к. переменчивого, к чему оно обращается. Следовательно, отвлечённое от единичных моментов субъективного переживания будет, напротив, являть в себе проблески подлинной Жизни. Так считал Платон, определяя в сферу высшего искусства музыку. Аналогично рассуждая, туда же необходимо отнести два других, последующих в нисходящей иерархии типа искусств: архитектуру и скульптуру, поскольку они тоже не отображают мгновение (impression), а то, чем выступает подлинная Жизнь. Но каждое из них являются грубее в субстанциальной основе: для архитектора необходимо следовать законам физики, а скульптор, сколь бы идеально не мыслилось его статуарное изображение, обязан взять в руки земную породу – гипс, камень или глину. Исключительно музыка будет идеальной по замыслу и по воплощении. Поэтому данное искусство, вслед за Платоном, стоит считать высшим. Наиболее близким к умозрительному бытию.
В силу своей высшей природы, это искусство отдалено от без-умия. Правда, исходя из формальных соображений, дионисийство, сатурналии и некоторые иные музыкальные мистерии или сопровождаемые музицированием оргии, нередко рассматривают подобно проявлениям иррационального, поскольку характерная для них экстатичность не воспринимается иначе, чем животная страсть. На самом деле чисто животное состояние не порождает из себя того, что ложится в основу музыкального ритма и, тем более, мелодического ряда. Животное есть механическое, детерминированное инстинктом; как следствие того, оно изначально чуждо рефлектирующему сознанию и никаким образом в нём не проявлено. Музыкальная экспрессия, импульсивность, эксцентризм – всё это служит отражению отражения, симуляции того, чем представляется животное начало в абстрактном его понимании. Однако это понимание лежит вне плотской страсти, как раз потому, что оно возможно. «Язык» плотской страсти равен молчанию, и из него невозможно извлечь какой бы то ни было  смысловой составляющей.     
В пользу данного утверждения имеется два аргумента:
a. Аргумент первый: Самоутверждение человека не есть утверждение только данного его существования – жизни единичности, – но выступает движением к бытию бесконечности. «Если за основу принято самоутверждение человека, то принципом нравственности, верхнюю нормою деятельности  будет счастье человеческое» [24, с. 95]. Но этим счастьем выступает нечто иное, отличное от чувственно воспринимаемого. Сознание страдает от смысловой неполноты чувственного мира, хотя в нём и обретает удовольствие его индивидуальное тело, т.к. счастье интеллектуальное достигается полярно противоположным способом – уходом в идеальную бесконечность.
Сходное понимание цели и условия человеческого существования выражено в принципе эвдемонизма, где оно не расценивается как простое физическое / физиологическое существование организма – существование в собственном, этимологически верном смысле, – но приравнивалось бытийствованию, как пребыванию в бытии. А это означает, что истинная жизнь возможна только в  искусстве, и чем искусство ближе к умозрительности бытия, тем искреннее и подлиннее оно, тем более приближено к Истине самого бытия. Напротив, чем грубее его субстанциальная основа, тем деструктивнее воздействие, которое оказывается им на психе (ψυχη), т.е. рассудочную природу человека.
b. Аргумент второй (логически следующий из первого): Искусство в целом и, в частности, музыкальное искусство приводит нас в состояние эстетического удовольствия. Последнее не может быть сугубо чувственно-гедонистическим удовольствием (блажью), неизбежно иссякающим во времени. Некогда ещё Аристотель определял цель искусства как самодовлеющую, а Декарт и Кант находили его «целесообразностью без цели» (т.е. необходимостью без явной пользы). эстетическое удовольствие связано с деятельностью, «представляет собою вполне естественный внутренний коррелят деятельности» [25, с. 389], как считал тот же Аристотель. И хотя этимология слова «aesthēsis» указывает на связь чувства и эстетического переживания, стоит заметить, насколько не совпадают друг с другом пассивность гедонистического наслаждения и сила активного, деятельного начала в отдельно взятом рассудке. Если он обращён к созерцанию прекрасного и потому, шаг за шагом, преодолевает своё тело и присущую второму индивидуальную ограниченность, ему проникнуть в само бытие, слиться  ним. Это метафизическое перерождение (выражаясь другими словами, истинное рождение) есть так же и то, что ошибочно принимается за гибель, когда о нём судят изнутри чувственного мира.
Но мир чусвенного истекаем во времени, поэтому он конечен, разрушителен. Бытие неизменно и восход к нему, следовательно, равен спасению. (На этом, пожалуй, можно покончить аргументацией, перейдя к основному суждению).
Итак, суммируя сказанное, следует заметить:             
a) Искусство, в целом, есть преодоление времени, бесконечный волевой акт.
b) Творец, уходя им мира телесно, оставляет что-то на бумаге или на холсте. Законченная или просто написанная, пусть даже трагически обрывающаяся рукопись, созданный кем-либо рисунок, отлитая статуя, воздвигнутое здание, исполненная или хотя бы дошедшая до потомков в виде нот сюита – всё это есть вне привычного для других измерения темпоральности.
c) Акт творчества никогда не находится в «здесь и сейчас» (hic et nunc), но обладает абсолютной значимостью. Творя, как бы, парят над миром (если, конечно, под таковым понимать мир вещей, чувственно-телесную явь). Особенность искусства состоит в том, что оно, по природе своей, бессмертно. Не в переносном, а исключительно в прямом значении этого вынужденного и детерминированного необходимостью высшего ранга отрицания конечности бытия. Смерти нет, есть вечное, неизменное бытие…
_________________
Но к этому бытию необходимо прикоснуться умозрительно. Для чего следует выйти из без-умного пребывания вне рефлексии. В него мы вовлечены при разглядывании картин, выполненных в «реалистической» манере, дающих представление о девиантном мировосприятии художника, но не о самом этом мире. В него входим с авангардной музыкой XX века, поскольку авангард в искусстве и есть конечная инстанция материалистического мировосприятия, что завершается разрушением и полным отрицанием бытия. «Реализм» или «авангард» в разной степени приближают к концу искусства, гениально его разрушая. Для восстановления мировой гармонии необходимо переступить и через гения. В этом, пожалуй, состоит главная трагедия искусства.
Божественно лишь то, что возвращает нас к божеству, к имматериальному и сверхчувственному, не познаваемому эмпирически, умозрительному бытию. Можно обратиться к высокой классике (XVI – XIX вв.), дабы проследить это.        При прослушивании классической канцоны, кантаты, увертюры, сонаты или, к примеру, если речь идёт об органных произведениях, то фантазии и фуги, испытывают чувство воодушевления. – Особого эмоционального ощущения, несравнимого ни с чем, кроме, разве что, экстатического состояния.
Последнее, правда, не очень точно передаёт момент, когда сознание будто бы воспаряет вверх, к заоблачным далям. Экстатическое состояние чувственно и только чувственно. Оно связанно с плотью, сенсуалистично. Поэтому-то его легко передать словами, ибо всё вербальное, в своей первейшей основе, есть эмпирически познанное, всё, что можно потрогать, ощутить тактильно, взять руками. Это дискретная «реальность», но не подлинная, духовно-идеальная действительность. Это, говоря на манер платонизма, не подлинный первосвет бытия, но тени, иллюзии и фикции. Можно выдвинуть обратный принцип, по которому подлинным будет лишь нечто чувственное, а умозрительное бытие, напротив, есть самообман. Поэтому и музыку следует редуцировать до самых простых, элементарнейших основ: таких как «ритм», «звуковые ассоциации».
К сожалению, подобный принцип малоэффективен. Он искажает восприятие этого искусства, а не даёт понять, что оно есть и от чего бывает так чудесно. Музыка представляется нам едва ли не даром свыше, её сущность кажется, как бы, трансцендентальной. Подобное «как бы» не должно пониматься так, как если бы в нём утверждалась действительная потусторонность музыки. В нём, всего на всего, отображена её особая, сверхчувственная природа.       
В нём выявляется несоответствие нашего привычного, материалистического понимания музыки как простому физическому процессу – протяжённым во временном отрезке ритмическим колебаниям. Если материя представляет собой единственную, всецело имманентную действительность, то сознание каждого из нас должно определяться материалистическими факторами. Мы, следовательно, читаем книгу либо слушаем «живое выступление» ради того, чтобы узнать о схожих с нами характерах и ситуациях, близких к тем, в каких нам пришлось побывать. С аналогичной целью смотрят на художественную картину, спектакль, кинофильм. На изваяния скульптура обращают внимание по той же причине. И даже строение отдельного дома либо взятый целиком архитектурный ансамбль интересны потому, как вызывают некоторые, пусть и неявные аллюзии. Во всех перечисленных видах искусств главнейшую роль играет соответствие испытываемой эмоции чувству когда-либо испытанному или такому, которое понятно нам из чужого опыта. Но с музыкой всё иначе. 
Искусство музыки выпадает из данного ряда. Его содержимое не сводится к визуальным образам, тактильным и вкусовым ощущениям. Многие шедевры этого искусства – от духовных песнопений Циполи до совершенных кантат Перголези – вообще лишены какой бы то ни было образности. Тем не менее музыка – высшее из искусств. Её имя указывает на служение божеству, Музе, имя которой этимологически восходит к дару мышления (др.-греч. μουσαι – мыслящие). И будучи древнейшим изобретением человечества, она, как ныне принято считать, неизменно сопровождала его во все времена. Оставаясь технически простым, мастерство музыканта никогда не становилось самым презренным, как это случалось с мастерством актёров, живописцев и многих других, кто предпочитал телесную форму эйдической.
В чём же состоит превосходство музыки? Начнём с того, что музыка – это, по сути, единственное максимально распространимое, беспредельное искусство. Его малейшее составляющая (звук) имеет только ту ограниченность времени и пространства, которой обладает резонирующий его инструмент. Потенциал самого звука не ограничен ничем, ибо он воздействует на любую материю и в масштабах любой материи существует. Поэтому музыкальное произведение легко распространить в любом пространстве. Мелодия завладевает сознанием и уносит его к чистым образам мысли; где бы мы не находились и как бы не извлекли музыку, одно её звучание уже равно эстетическому воздействию. В этом состоит и второе её отличие от иных искусств.
Собственно эстетическое в музыке определено её возможностью действовать на каждого, вызвать ассоциативные образы в любом сознании. Слушая, её мы воспринимаем созвучия, ассонансы и диссонансы. Мелодия может звучать в тональности или быть атонической. Но мы в любом случае воспринимаем её как целое, которое побуждает нас понимать его шире, нежели это было бы возможным при апеллировании к сенсуалистическим реалиям.
Можно было бы считать подобное ощущение от музыки психологическою иллюзией, на том основании, что существа неразумные музыку не слышат. Но такое суждение окажется неверным по ряду причин. Во-первых, не стоит считать, будто бы лишённые рассудка существа вообще не воспринимают ни одного составляющего музыку элемента. Различия тонов, резкости и долготы звука для них, равно как для нас, существенны. Их музыкальная глухота есть неумение осознавать мелодию – ту гармоническую целостность, распознание которой невозможно вывести эмпирическим путём. Она просто есть в уме у каждого, кто создаёт или прослушивает композицию. Эта её доэмпирическая предзаданность не даёт покоя многим материалистам, нередко трактующим и саму музыку подобно крайне субъективному, неверному, можно сказать что «извращённому» искусству, обратному «документальной реалистичности» и, в исконном смысле данного слова, интимности живописи и литературы. С иной стороны – это будет «во-вторых» – приписывать крайний субъективизм музыке значит признавать, что большинство людей музыку не знает. Никто и никогда не вздрагивал при исполнении «9 симфонии» Бетховена, не вздыхал во время звучания его «Лунной сонаты», не задумывался о великом под фуги и фантазии Баха. Но это не так. Музыка понятна многим. При чём, далеко не только и классическая. Именно потому существуют дискотеки, рок-концерты и сладострастная французская эстрада. Люди, про которых часто говорят, что они «плохо понимают музыку», тем не менее, слушают её. Наслаждаются ею. И проблема, стало быть, заключается совершенно в другом: чтобы сотворить музыкальное произведение или понять близко к тому, как его понимает сам композитор, нужно прежде отвлечься от «дел насущных», от удушающей или гнетущей атмосферы быта. Ибо человек существо духовное (разумное), ему дано видеть далее чувственного (сенсуалистического) мира, постигая бытие таким, какое оно есть. Платон считал музыку высшим искусством, поскольку нет и до сих пор не создавалось искусства, более приближающего к чистому, идеальному бытию. Музыка не скованна визуальным, тактильным чувствами, хотя свободно воспринимается и тактически, и визуально (в качестве нотного стана либо табулатуры). Исконным способом её восприятия является слух – то, за отсутствием чего крайне трудно развивать мыслительную деятельность и приходится изобретать специальный язык для непосредственного общения с рассудком индивида. Слух же есть уникальное средство; такое, что с его помощью возможно познать мир, не видя его глазами. Поэтому искусство, на нём основанное, предоставляет maximum познания, возможного в пределах чувства вообще. Свыше него допустима лишь чистая интеллекция.         
Здесь мы подходим к критике принципа всеединства искусства, на практике являющегося принципом единства трёх составляющих компонентов искусств – способов, которыми воздействуют на реципиента: визуального, звукового и текстуального. Считается, что слово есть рисунок и, одновременно, мелодия, как сочленение фонетических (т.е. произносимых) знаков. Им может быть и иероглиф, ещё более близкий к абстрактному либо, как в древнеегипетском письме, определенному рисунку, но тоже произносимый. Однако язык текста очень схематичен, механически запоминаемый, он не служит для выражения чувств, а помогает лишь указать на них, маркировать то или иное состояние. Он уступает языку музыки, поскольку та выражает само чувство, а не указует его. Данная способность музыки быть тем же, что она выражает, возносит её над прочими искусствами. Так, мелодия гнева есть гнев – грозный вой литавр и гром барабанной дроби. А композиция, выражающая нежность, строится по иному принципу: в ней должны звучать клавиши / печальный голос флейты.
Справедливо возражение, указывающее на сходную способность живописи и поэзии. Однако последняя, как было сказано, перенимает свою специфику от музыки, не имея своего языка изначально. Поэзия – это мелодизация слова и более ничего не отличает её от литературы, которой присущ схематизм. Но с живописью (и вообще визуальным искусством) всё обстоит немного иначе. Её эмоциональное воздействие сводится к цвету, если отбросить наносные, к природе живописи не относящиеся элементы: фактуру, фон, светотень, план, объём и пропорцию. Живопись, по сути, является цветописью; она заставляет цвет пульсировать на плоскости и играть оттенками, взаправду воздействуя на сознание почти непосредственно. Проблема лишь в том, что этот язык она перенимает от той же музыки. С одной стороны, цвет – это, как правило, иллюзия преломленного сияния, и ни один человеческий глаз не улавливает волны чистого света. Даже для тех, кто с рождения видит мир одноцветно (при врождённой ахроматопсии), не существует никакого обличия данного образа, который есть только в уме, поскольку его можно лишь представить. Это неосязаемая красота, поэтому к ней приближается искусство, но саму её оно вряд ли когда-нибудь покажет. Живопись не в силах изобразить ничего даже отдалённого; для неё вообще «не существует белого цвета в природе». Музыка, противоположно ей, способна подвести близко к ощущению такой чистоты и ясности, но и в ней мы всего на всего находим нечто, подводящее к созерцанию идеального, способ очистить сознание от чувственных вещей. И поэтому неверно утверждать. Будто бы цветовой язык живописи оказывает непосредственное воздействие. Он, как бы, непосредственен; почти-почти, но несовсем. Подобно чувственному, материальному, цвет остаётся грубым, не имеющим идеального происхождения, каким отличается нота, вещественное воплощение которой – звук – всегда есть лишь одно из бесконечного числа возможных. Звук клавиши пианино, гитарной струны и т.д. – материален, но он просто соответствуют идеальному прообразу (эйдосу) ноты и не создаёт в ней самой заложенной красоты. Верно обратное: идеальность нот определяет благозвучие и неблагозвучие в любой музыке, что существенно отличает от ноты, как единицы музыки, первейший элемент живописи – цвет.  
Магия цвета принадлежит чувственному миру. Такое свойство имплицитно признавали за ним теоретики изобразительного искусства. В.В. Кандинский писал следующее: «не всё можно увидеть или потрогать, или, лучше сказать, под видимым и материальным находится невидимое и нематериальное» [1, с. 238]. Прерафаэлит Дж. Рёскин, объясняя увлечение многих древнегреческих мыслителей солярной символикой, нашёл неприемлемым для нравственного, глубоко духовного человека пристрастие к чёрному цвету или полумраку. Он не мог «разделять мрачного торжества земли» [26, с. 439] в искусстве Нового времени и предпочёл ему средневековую гравюру, в которой белое свечение, как самое чистое и лёгкое, озаряет и оттеняет изобилие хтонических образов.
Теория Джона Рёскина осталась концептуально неполной, поскольку её автор недооценил выразительность цвета, излишне увлекаясь различиями тонов и перспективы. Кандинскому удалось качественно перевоплотить живопись, но и его попытки сделать последнюю визуальным подобием музыки не были в достаточной мере успешными. Каждая концепция в сфере изобразительного творчества, последовательно сменяющая другую, обречена быть не до конца верной, «ибо истинную красоту не увидеть глазами».
Современник, не признавая чёрное и белое за цвета, не соглашаясь с теорией динамики цвета Кандинского, всё-таки, может признать именно этот, столь неизбежный факт, что искусство музыки служит более общему выражению, чем индивидуально «прочитываемая» живопись. С иной стороны, он найдёт вещественность визуального изображения более заурядной, в сопоставлении с музыкой. А признавая оба тезиса, можно прийти к простому, отрицающему живопись и все прочие чувственно-материальные искусства выводу, который имплицитно появлялся в теориях, призванных интеллектуально объяснить природу чувственного образа и потому, фактически, поднявшихся над этою природою – над всем чувственно-материальным. Содержанием того вывода оказывается сама интеллектуальная мысль, упирающаяся в своё собственное основание – в своё интеллигибельное первоначало. Нет ничего, кроме мысли, а потому мелодическая гармония есть лишь её для неё самой звучание…      
Чувственное остаётся только чувственным. Оно не проникает в идеальность. Скорее, идеальное проницает чувственность рассеянным светом. То, чем она может гордиться, есть постольку, поскольку лишь идеальное действительно, а чувственное возможно исключительно как неидеальное.  Верно и обратное. 
Если существует представление о прекрасном, должен быть и его эквивалент, нечто такое, про что уверенно можно сказать: «оно прекрасно». Однако в обыденной реальности мы почти не сталкиваемся с подобным, и потому знаем обратное: «безусловно прекрасного нет». Здесь на лицо противоречие, некая, как бы, невозможность общепринятого, известного нам всем понятия. Следовательно, такое не имеет прямого соответствия в бытовой реальности, т.к. последняя – и это следующий этап логического заключения – ирреальна. «Но отчего же она вдруг является ирреальной?» – скажет кто-нибудь в ответ. Причина проста: её ирреальность – всего лишь обратное следствие ясности и постижимости идеала. То, что мы постигаем, более вероятно, нежели то, чего никто не в состоянии постичь. Иначе нам придётся признать непостижимость бытия, а это, опять же, контрадикторно. Остаётся другое решение: мы можем считать началом чувственного восприятия (к примеру, физического зрения) метафизическую слепоту, которая сменяется интеллектуальным зрением. Это последнее ведёт к подлинному знанию бытия, к его самосозерцанию. Сходно с этим рассуждал Платон, и значительно далее него уже нет смысла идти. Но следует дополнить его концепцию тем, что предполагаемая ею астральность души есть идеальность сознания, его прозрение – просто рефлексия. Мистик Якоб Бёме утверждал: необходимо познать подлинный мир, «в этом же мире мы слепы и ни от кого не можем этому научиться» [27, с. 91]. Единичная воля познаёт идеальное, преодолев свою чувственную ограниченность. Но её прежнее состояние видится теперь иначе, она познаёт и то, чем она была. Т.е. познание самой себя уже имеется в познании идеального, следовательно, для того, чтобы себя познать, ей нужно знать нечто большее, и такое знание для неё возможно, поскольку в желании познать себя изначально содержится эта устремлённость. Иначе бы не возникло самого этого желания, т.к. единичная воля оставалась себе тождественной, самодовлеющей волей.
Напротив, в «я» заложено стремление к лучшему, потому как происходит оно из «горнего мира», если пользоваться выражением Гераклита. Чувственное в «я» иллюзорно, но отринув его, оно теряет свою исключительность, став для себя чистою мыслью. Вне подобного состояния воля остаётся рассудочною и принадлежит антимиру (т.е. не-бытию).      
В антимире рассудку дана музыка, в ней он находит своё утешение. Красота музыки есть красота гармонии – т.е. красота сама по себе. Исключая из неё один необходимый элемент, мы ухудшаем её, но в пределах дозволенного нашим пониманием красивого. Гармония упрощается, оставаясь гармонией; музыка становится вульгарной и манит уже в ином смысле. Поэтому неверно говорить о добавлении чужеродного элемента, поскольку в этой, изначальной гармонии музыки показана красота мироздания. Вульгаризация происходит посредством упрощения, которое делает данную гармонию примитивнее, но оставляет её приятной, по-своему, «красивой». Искажая идеальную красоту, «создают» красоту порочную, ибо сам порок красоты не имеет.
Чувственная, физическая страсть почти безмолвна, поскольку говорить через неё способно идеальное; поэтому именно к идеальности музыки обращается затерявшийся в чувствах рассудок.       
Когда нам бывает недостаточно слов, мы поём, а когда не можем высказаться через пение – танцуем. Отдаваясь ритму танца, мы подчиняем себя музыке, и наши тела перестают существовать, преодолевают тяжесть материи, двигаясь не асинхронно, подобно разделённым механизмам, но сливаясь в единую, как бы, свободно пульсирующую массу. Но такая экстатическая, иррациональная «музыка» не есть подлинное искусство, т.е., учитывая сказанное раньше, она не является служением божеству и остаётся в пределах нашей чувственности тем, посредством чего выражается страсть.
Подлинно прекрасная, не влекущая к греху, но возносящая мысли к небу, в сферу идеального, т.е. подлинного бытия – такая музыка не звучит в мюзик-холле. Это не музыка танцопола. Но нечто подобное всегда можно услышать, посетив органный концерт в филармонии. Именно её слышно в церковном хорале или в огранных вариациях, исполняемых в костёле. Музыка, через которую осуществляется снятие (Aufhebung) материальности, так что наш ум обращён к чистой, незамутнённой субстанции мысли, постигая только её, как первосубстанциальную основу своего собственного присутствия в бытии. Он узнаёт в подобные моменты, что единственная настоящая действительность – это та, которая постигнута в мысли, поскольку его мысль следует за музыкой, обращённой к умозрительному, идеальному бытию. Видеть в философском смысле, видеть, познавая,  значит закрыть глаза и воспрянуть во внешнее, имматериальное бытие. Ибо «философия – это небесный свет, божественный огонь» [13, с. 223]. Сей свет угасает во тьме не-бытия, где остаются лишь его разрозненные (дискретные) искры. Рассматривать можно предметы, осязать их вещественную иллюзию. Постигнуть то, что они есть – их эйдическую сущность – дано только в отвлечении от них, по возвращении в абсолютную идеальность. Музыка выступает неким мостком между чувственным миром и бытием абсолютной Мысли, способность отражения идеального (о которой говорилось в начале данной работы) является его выражением. Музыка менее всего обращена к чувственно-материальному, она не копирует чувственное, а выражает идеальное через него. При этом нам следует учесть, что подобное выражение «через» не означает прямой опосредованности; музыка обладает иным, не изобразительным, а выразительным языком, чувственным лишь в той мере, в какой он апеллирует к слуху и материальным только по причине материальности используемых инструментов.
Музыка, тем не менее, остаётся высшим искусством, и она по праву занимает первую ступень в вертикальной иерархии искусств. В сфере искусства есть высшая красота (мелодия) и возможно поэтапное нисхождение. Архитектура низводит идеальное, она, буквально, «спускается с небес на землю» в виде отвлечённых идеальных форм. Далее идёт скульптура, показывающая идеал в единичной форме, а за ней – артистическое искусство, воплощающее эту форму в неидеальном, физиологическом теле. Завершают данную вертикаль живопись (искусство индивидуальной копии) и художественная литература, к идеальному почти не обращённая. Т.к. чувственное всегда субъективно, то идеальное, напротив, абсолютно, обладает свойствами всеобщности. Музыка именно всеобщна, литература – субъективна. Живопись близка к последней, а танец, как искусство динамическому, пребывает между этими полюсами.             



Заключение

На основании сказанного можно поделить все искусства на изобразительные (живопись, скульптура) и выразительные (к коим относится лишь музыка). И те искусства, которые только изображают, будучи направленными на сугубо индивидуальную физиологическую отличительность или наличествующую в чувственном восприятии материальность мира, и те, что способны, следуя им и во многом их повторяя, всё же отвлекать от созерцания её «реальности», не идут далее воспринятого чувственно: увиденного и тактильно ощутимого.
Музыка им противоположна, поскольку в ней находит отражение идеальное, которому не может соответствовать чувственно-вещественный объект, хотя любой подобного рода объект идейно связан с идеальным бытием, как о том заверяла онтогносеологическая концепция Платона. Любая «реальность» для нас есть лишь кажимость, но и будучи таковой, она имеет ту познавательную ценность, что через её эйдическую связь с подлинным бытием, постигается и само это бытие. Искусство служит верным отражением бытия, поэтому в нём мы находим не разновидность сублимации и не некую лишь саморефлексию. Оно показывает нам мир, какой он на самом деле есть – его кажимость и всю, характерную для таковой, тщетность. Оно же способно показать подлинное бытие в идеальных образах. Это и служит началом искусству, которое вовсе не пытается подражать нашей «реальности».
Актёр, играя тот или другой типаж, не передразнивает какого-либо индивида, он изображает моральный облик человека, совершающего определённый ему поступок. В сценическом действии потому нельзя отделить типаж от сюжета, ибо персонажа создают, исходя из предварительной оценки тех действий, что он необходимо совершает, для развития самой истории. В прямой аналогии с этим, скульптор ваяет идеальные формы. Далеко не каждый человек сможет хотя бы встать в одну из тех патетических поз, в которых изображают гордых воинов и королей, музыкантов, философов и богов. Но и танцор, подобный в своей красоте ожившей аттической статуе, совершает неимоверно трудные и, нередко, приносящие ему боль усилия, когда изображает нечто прекрасное и несвойственное телесному облику. В том состоит трудность его ремесла, т.к. ему приходится максимально использовать тело, принуждая его к необычной пластичности или, напротив, к механистичности. Он изображает понятие, т.е. не чувственный, имматериальный образ, но в пределах возможности тела. От того кажется воздушным, созданным из эфира или чистого пламени. Всё это есть в изобразительном искусстве и характерно именно для него.
Выразительность музыки тоже воздействует на наш чувственный орган (на слух), но иначе. Так, реагируя на любой резонирующий звук, мы не слышим мелодии, а когда слышим последнюю, то воспринимаем не образы, а саму по себе гармонию, т.к. возвращая к гармонии со своим истинным образом всё искажённое чувственностью; музыка, подобно высшему искусству, обнажает эти первичные образы (эйдосы) в их умозрительной простоте.   
Если предположить, что искусство воспроизводит только «внутренний мир» автора, ибо познать возможно исключительно лишь себя или же себя и ряд самых близких людей, то становится неясным, как и благодаря чему вообще существует искусство. Некая сила делает его возможным, но какая это сила? Если она есть просто творческий потенциал, то исток его мы, следовательно, знаем, раз можем судить о себе самих. И наоборот, признавая своё незнание этого начала, впадаем в контрадикторность, поскольку знаем не полностью и то о чём пытаемся судить. Необходимо, стало быть, предшествующее знание той идеальности, откуда приходят художественные образы. Только познав её, можно выявить истинное в искусстве, отличить его от ложного в обыденной жизни и уже затем, негативно оценивая вторую, понять, кто ты есть на самом деле. Каждый определяется по своему отношению к искусству, поскольку, по замечанию И. Канта, «косным является тот человек, у которого отсутствует желание стать лучше» [12, c. 216]. А это означает, что «т.к. в художественном произведении не должно быть ничего не проникнутого душою» [3, с. 216], то стремление к высшему и прекрасному, сравнимо более совершенному, чем здешний мир, бытию отличает лучшую натуру – ту, которую Платон находил у мыслителя, политика, музыканта и т.д.
Неслучайно философ Мицлер, близкий к Лейбницу, и ученик Баха по классу клавесина, жаждал «объединить вокруг себя людей, способных размышлять об аспектах этого искусства» [28, с. 255]. Вполне естественно и то, что Кант, Гегель, позднее, Рудольф Штайнер и многие другие, кто серьёзно занимался философией, открывая красоту истинного бытия, увлекались и музыкой. Ибо музыка преломляет в себе красоту бытия, которая непостижима и не заметна из эмпирического мира. В последнем не наличествует ничего, помимо наших иллюзий. Вне его находится объективное бытие, где и находятся прообразы предметов. А значит, именно их мы должны принимать за основу объектов, а не чувственно воспринятую материальность. (Ибо «руки и глаза, которыми орудует сапожник или кифарист, не суть сами по себе сапожник и кифарист» [29, с. 323]. Они, следовательно, применимы, но не существенны, а то, что обладает подлинной сущностью, напротив, не есть сугубо прагматическое, не применимо к сфере чувственного существования. Например, музыка…). Это не только возврат к позициям платонизма, но приближение к объективному идеализму Гегеля, который освобождает мысль от антиномии априорного и апостериорного, при продвижении к абсолютному знанию.
Исходя из такого, можно лучше понять музыку. Так, согласно А.Ф. Лосеву, античная философия рассматривала её в онтологическом и гносеологическом аспектах, придавая ей  космологическое значение, «где весь космос мыслился в виде определенным образом настроенного инструмента, и тем самым соз­давалась т. н. гармония сфер» [30, с. 12]. В истории эстетики данная позиция преобладала не одно тысячелетие, будучи истинной для всей классической философии. Возможно, что и сейчас, в нынешнее время можно обратиться к ней, проникнуться глубинным смыслом музыки, ибо музыка красива, а нечто уродливое – по представлению К. Розенкранца – не должно быть понято как существующее. Его нужно понимать подобно становлению. «Возвышенное в нём отрицается, показывая конечность неволи, в бесконечности свободы», к которой следовало бы отнести подлинное бытие. 
  



Ссылки по тексту:
 
  1. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. Т. 2. 1918-1938. – М.: Гилея, 2008.
  2. Амашукели Э.Д. Шестое чувство. Пер. с груз. Т. Шамиль и М. Нахудцришвили. – М.: Молодая гвардия, 1981.
  3. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2-х томах. Т. 1. Пер с нем. – СПб.: Наука, 2007.
  4. Секст Эмпирик. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. – М.: Мысль, 1976.
  5. Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н.э. – М.: Издательство Московского университета, 1979.
  6. Лебедев А.В. Логос Гераклита. – СПб.: Наука, 2014.
  7. Кентерберийский А. Сочинения. Пер. И.В. Купреевой. – М.: Канон, 1995.
  8. Гегель Г.В.Ф. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Ч. 3. Пер. с нем. П.С. Попова. – М.: Соцэкгиз, 1958.  
  9. Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Ч. 1. Пер. с нем. – СПб.: Наука, 2006.
  10.  Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские. Пер. с англ. – Мн.: Современный литератор, 1999.  
  11.  Виндельбанд В. Платон. – К.: Зовнiшторгвидав Украïни, 1993.
  12.  Кант И. Лекции по этике. Пер. с нем. А.А. Гусейнова. – М.: Республика, 2005.   
  13.  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х томах. Т. 2. Пер с нем. Ю.Н. Попова. – М.: Искусство, 1983.
  14.  Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 1. Пер. с нем. Б.Г. Столпнера. – М.: Искусство, 1968.
  15.  Лессинг Г.Э. Лаокоон, или на границах живописи и поэзии. Пер. с нем. Е. Эдельсона // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. – М.: Гослитиздат, 1953.
  16.  Лосев А.Ф. Лосев А.Ф. От Гомера до Прокла: История античной эстетики в кратком изложении. – СПб.: Азбука, Азбука-Атикус, 2016.
  17.  Гегель Г.В.Ф. Философия духа. Пер. с нем. – М.: Эксмо, 2016.
  18.  Штейнер Р. Философия свободы. Основные черты современного мировоззрения. Плоды душевных наблюдений по естественному методу. Пер. с нем. – Калуга: 1994.  
  19.  Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. – СПб.: Андреев и сыновья, 1992.
  20.  Флоренский П.А. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. У водоразделов мысли. – М.: Правда, 1990.
  21.  Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. – Репринтное издание 1912 г. – М.: Политиздат, 1991.  
  22.  Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. Т. 1. 1901-1914. – М.: Гилея, 2008.
  23.  Аристотель. Метафизика. Пер. с др.-греч. А.В. Кубицкого. – М.: Эксмо, 2015.
  24.  Соловьёв В.С. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. – М.: Мысль, 1990.  
  25.  Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975.
  26.  Рёскин Дж. Лекции об искусстве. Пер. с англ. – СПб.: Азбука, Азбука-Атикус, 2015.
  27.  Бёме Я. О тройственной жизни человека. Пер. с нем. И. Фокина. – М.: ARC, 2015.
  28. Лебуше М. Бах. Пер. с фр. Е.В. Колодочкиной. – М.: Молодая гвардия, 2015.
  29.  Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993.
  30.  Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1960.
blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah




πτ 18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона

Поддержать проект
Юmoney