Сергей Финогин
Подробности беспокойства. ''Нашедший подкову'' Мандельштама в связи с поэтикой Аркадия Драгомощенко.
В этом стихотворении Мандельштама, помимо семантической загадки, будто бы опробуется та ситуация пред-ощущения ''слепого пятна'' языка, которое потом будет явлено в поэтике Драгомощенко.
Этот мандельштамовский опыт так и остался для него, кажется, единичной репрезентацией тотальной разорванности, внутренней антономичности и нелогичности создаваемого в тексте мира.
Надо думать, что публикация этого стихотворения для того времени была уникальным жестом приглашения к головокружительному опыту непонимания, к переживанию загадки, интуитивному обнаружению в читателе ''желания не понимания'', и, несомненно, вызывало ту ноющую боль недостаточности любой трактовки, которая так же ощущается при соприкосновении с любым текстом АТД.
В отличии от большинства стихов Мандельштама, наполненных фонетической густотой, в ''Нашедшем подкову'' метрика, звуковая монотонность, легко ложащиеся на язык спокойные широкие переливания слов, заставляют заподозрить изначально задуманный нарратив, не получившийся, впрочем, и неожиданно для самого автора разросшийся в странного, уродливого, но таящего в себе удивительное, поэтического киборга.
Пресловутая зона не-называемости здесь складывается из сополагания самостоятельных отрывков, внутри себя обнаруживающих очевидную логическую устроенность, но внутри целого текста, обнажающих совершенную невозможность дешифровки. В этом тексте, однако, можно попробовать проследить некоторую логику последовательности и попробовать интерпретировать отдельно каждый отрывок.
Глядим на лес и говорим:
- Вот лес корабельный, мачтовый,
Розовые сосны,
До самой верхушки свободные от мохнатой ноши,
Им бы поскрипывать в бурю,
Одинокими пиниями,
В разъяренном безлесном воздухе;
Под соленою пятою ветра устоит отвес,
пригнанный к пляшущей палубе,
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины хрупкий
прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.
Стихотворение начинается с намеренно очевидных строчек - мы понимаем, что лирический субъект смотрит на лес, и ему приходят вполне очевидные ассоциации с корабельными мачтами. Сосны, к тому же, голые, качаются на ветру безжизненными столбами, говорящему в стихотворении голосу хочется видеть их в действии, в качестве корабельных мачт, аппаратами жизни и движения. По ассоциативной логике появляется и мореплаватель - обузданный жаждой пространства, он, благодаря этим мачтам-соснам, сможет эту жажду утолить.
А вдыхая запах
Смолистых слез, проступивших сквозь
обшивку корабля,
Любуясь на доски
Заклепанные, слаженные в переборки
Не вифлеемским мирным плотником,
а другим -
Отцом путешествий, другом морехода,-
Говорим:
- И они стояли на земле,
Неудобной, как хребет осла,
Забывая верхушками о корнях
На знаменитом горном кряже,
И шумели под пресным ливнем,
Безуспешно предлагая небу выменять
на щепотку соли
Свой благородный груз.
В следующей строфе обладатель голоса словно глубже погружается в свою ассоциацию, перемещаясь из леса на корабль - теперь он чувствует запах, любуется досками, обнаруживая себя наблюдателем реальности. Под отцом путешествий - другом морехода, скорее всего надо предполагать (и это вполне логично в рамках важности для мандельштамовской поэтики разных направлений эллинской культуры), Бога ветров - Эола, который противопоставляется очевидно христианскому архетипу - вифлиемскому мирному плотнику. Лирический субъект же находится вовне плавания, и являет собой духа-наблюдателя, свободно перемещающегося в пространстве.
С чего начать?
Всё трещит и качается.
Воздух дрожит от сравнений.
Ни одно слово не лучше другого,
Земля гудит метафорой,
И легкие двуколки,
В броской упряжи густых от натуги птичьих
стай,
Разрываются на части,
Соперничая с храпящими любимцами
ристалищ.
В этой строфе происходит слом - голос паникует перед густотой реальности, обнаруживает свое бессилие перед вызовом превратить мир в слова. Реальность становится безнадежно разорванным потоком, - после системы лес-корабль, вдруг исчезает точка гармонизации.
И это притом, что лирическое поле уже создано, и словно бы требует себя продолжить.
Появляются легкие двуколки - лодки в упряжи птичьих стай. Оптика словно бы взята с высоты, лодки разрываются на части. В каком смысле они соперничают с лошадьми - не понятно, но откуда взялось ристалище можно предположить по ассоциативному ряду - длинные копья для битв на ристалищах изготавливались из сосен. Итак, авторский мир, усилием невозможности отобразить создаваемую реальность, рушится.
Трижды блажен, кто введет в песнь имя;
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других -
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющий от беспамятства, слишком
сильного
одуряющего запаха -
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чебра, растертого между
ладоней.
Эта строфа - целиком размышление, семантически не связанное с предыдущими. Автор рассказывает о способе преодолеть беспамятство, дать песни - имя, найти ту потерянную точку гармонизации. Имя не вводится (хотя чего бы ему не быть?) и в этом Мандельштам обнаруживает парадоксальное желание автора быть вовне понимания, и в том числе вовне логического понимания собственного текста, за этим ясно угадывается одна из черт модернистской парадигмы - деконструкция прежней логики произведения.
Поименованная песнь живет среди других, прочно и деятельно, она помнит силу физического воздействия, укоренена в жизнь. Безымянность же устремляется в обратную сторону, в подземелья смыслов. По сути именно это имя могла бы быть разгадкой стихотворения. Но Мандельштам проходит по касательной от этой слишком очевидной возможности, на встречу со ''слепым пятном''.
Воздух бывает тёмным, как вода, и всё живое в нем плавает, как рыба,
Плавниками расталкивая сферу,
Плотную, упругую, чуть нагретую,—
Хрусталь, в котором движутся колеса и шарахаются лошади,
Влажный чернозём Нееры, каждую ночь распаханный заново
Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами.
Воздух замешен так же густо, как земля:
Из него нельзя выйти, в него трудно войти.
Этот отрывок можно связать с пред предыдущим - пространство продолжает оставаться разорванным, калейдоскопичным, нагнетательная метрика отрывка создает ощущение психоделичности. Неера - дочь Океана из древнегреческой мифологии, ее чернозем - и есть океан, который человеческими инструментами непрерывно вспахивается. Мир предстает герметичным, лирическое ''я'' находясь в нем, словно бы бьется в клаустрофобии.
Шорох пробегает по деревьям зелёной лаптой,
Дети играют в бабки позвонками умерших животных.
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
Пробегающий шорох - метафора беспокойства, ощущения надвигающейся угрозы. Далее. Строчки о детях - явная отсылка к Гераклиту "Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки; царство [над миром] принадлежит ребенку". Из подсознания текста явствует ощущение законченности некоего долго продолжавшегося целого (эллинско-христианская культура, надо думать) и приближением чего то инфернального и неотвратимого. Это ощущение - одно из важнейших во всей поэтике Мандельштама, достаточно вспомнить ''Мне на спину бросается век-волкодав'' По всему стихотворению распределены лейтмотивы, никак не связанные друг с другом, и иллюстрирующие некую часть внутренней жизни автора.
Спасибо за то, что было:
Я сам ошибся, я сбился, запутался в счёте.
Эра звенела, как шар золотой,
Полая, литая, никем не поддерживаемая,
На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».
Так ребенок отвечает;
«Я дам тебе яблоко» — или: «Я не дам тебе яблоко».
И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова.
Этот отрывок семантически вполне прозрачен. Автор словно исповедуется и принимает это прекращение ''эры'', переживает слом привычных систем координат.
Звук ещё звенит, хотя причина звука исчезла.
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Ещё сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами —
Когда их было не четыре,
А по числу камней дороги,
Обновляемых в четыре смены,
По числу отталкиваний от земли пышущего жаром иноходца.
Так
Нашедший подкову
Сдувает с неё пыль
И растирает её шерстью, пока она не заблестит.
Тогда
Он вешает её на пороге,
Чтобы она отдохнула,
И больше уж ей не придется высекать искры из кремня.
Человеческие губы, которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остаётся ощущение тяжести,
Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой.
Звук, который вот-вот исчезнет, вслед за уже исчезнувшей своей причиной, опять же - признак рушащегося мира. Конь, агонизирующий в пыли - тоже вполне прозрачная метафора. Эпоха задыхается перед смертью, сохраняя в себе еще последнее упрямство силы,и разлучая мир со своим онтологическим здоровьем.
Здесь легко разгадать значение подковы - это уцелевшее свидетельство об эпохе, нашедший подкову вешает ее на счастье, ведь она — явственный артефакт, содержащий дух эпохи, и потому некий сверх-сильный талисман.
То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам
окаменелой пшеницы.
Одни
на монетах изображают льва,
Другие -
голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые
лепешки
С одинаковой почестью лежат в земле;
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них
свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого.
Эта концовка - жалобная капитуляция. Настойчивые приметы времени профанируют уникальное человеческое, разбавляя собой его индивидуальность. Жестокость времени унифицирует внутреннее пространство. Все стихотворение - система ассоциаций, тонких слоев пред-смыслов, заканчивается так эксплицировано-трагически.
...
''Нашедший подкову'' иллюстрирует борьбу разных смутностей - смутное, но жуткое ощущение конца эпохи, смутное ощущение своей художественной силы и при этом невозможности высказывания, неловкое ощущение черновика, в котором не понятно какие детали лишние по отношению к главным. Все это в сплетении образует уникальный текст новаторство которого в предъявлении явственной несвязуемости описанных предметов.
Это стихотворение настойчиво деконструирует само себя, но сам автор с этой деконструкцией в конце старается справиться, не доводя до полного разрушения.
В итоге в этом тексте можно различить беспокойства разного рода - в широком смысле культурные, языковые, логические, все это вместе - беспокойство за легитимность любимых систем, за их беззащитность перед лингвистической и исторической энтропией.
Выявление этого особого мандельштамовского беспокойства 1923 года - как мне представляется центральная точка понимания этого текста.
...
Аркадий Драгомощенко представил поэтику, в которой беспокойство пережилось, превратившись в спокойную уверенность, что с миром, лежащим в этой условной темноте без-смысления и сиротства, можно сосуществовать, и даже самозабвенно радоваться его обнаружению внутри себя.
Более того - если для Мандельштама ''Нашедший подкову'' - опыт исследования собственного страха, глядящего по ту сторону онтологичекого уклада, то Драгомощенко плоть от плоти этого темного мира. Он предъявил то, по меткому определению Александра Скидана ''Слепое пятно'', признаки которого угадываются в ''Нашедшем подкову''.
Во многих своих текстах Драгомощенко упивается разъятием смыслов, подробно показывая все этапы этого процесса. Этот метод можно назвать уточнением в сторону обратной от семантики, его можно рассмотреть на примере следующего текста:
Я хочу напомнить о твоём предложении
по поводу более точного определения того,
что ушло в Манчестер утренней почтой.
Не поверишь, с двух сторон восходила луна, но я написал,
о том, что в этом случае мне не понравится. В прошлом году?
Нет, конечно, как и потом. Вообще? Исключая этимологию,
проходя в разбитые колёса метафор (оболы кормления),
если говорить о беспечном движеньи, но тогда — ни письма?,
ни Манчестера, чтения, почты, но также
в не-ставшем бокале не существует вина. Во рту его вкус.
Однако это тоже неправда. И первым доводом
то, что это просто не так, а липкая пыль на стекле,
за которым вечно дробится сбитый в фокусе снимок: утро.
Политые улицы. Пустота всех небес и на босу ногу сандалии.
Любовь не в вещах, не в следах, оставленных ими,
а в том, что молниеносно горит в точке исчезновения ветра.
Текст показывает как выглядит смысл, провалившийся в темный мир пред-языка. Отрывок начинается с намеренно бытовой фразы (похожей на начало ''Нашедшего подкову''). Далее автор намекает на содержание письма и обстоятельства его написания. И здесь переходит в уточнение уже сказанного, вовлекая в текст предметы, со сказанным совершенно не связанные. Это уточнение в том смысле, что стремление разъять смысл на куски, ассоциируя его еще с какими-то неугадываемыми как сюда попали вещами. Вычленить закон по которому создан этот текст можно лишь интуитивно, испытывая постоянное смутное страдание от недостаточности понимания.
Сложная синтаксическая вязь позволяет в некоторых сочленениях угадать если не смысл, то хотя бы его тень, повествовательный тон отрывка словно бы говорит об уверенности автора в легитимности такого высказывания, более того - в некоей само собой разумеещности, что читатель все поймет правильно.
В связи с изучением устройства поэтики АТД можно рассмотреть вот этот отрывок из стихотворения:
Телефонные звонки, коса флюгера –
Волос плетение, и все сзади. Либо лезвие.
А у тебя все впереди и между.
Не давай мне денег, а если
Любишь – принеси полотенце
В пробитый душ, склянку не-яду,
И не беспокойся, не тревожь понапрасну
Ни меня, ни соседей –
Не видать тебе следов пурпурных
На санитарных откосах фаянса
На сахарных склонах храма.
Здесь виден один из характерных приемов АТД - в тексте, устроеном по совершенно не понятному принципу, неожиданно следуют слова ''из нашего мира'' совершенно обычные, как здесь - ''не давай мне денег, а если любишь - принеси полотенце''. Эти строчки словно бы цепляют текст длинной ниткой к земле. И этого становится достаточно, чтобы строчки вокруг этого увели читателя в определенную сторону, обрекая его проваливаться в зазоры языка. В каждом зазоре читатель чувствует непонимание, но непонимание по-разному устроенное, отличающееся одно от другого почти несуществующими предязыковыми нюансами.