Наталия Черных
О "Слизнях Гарроты" Марианны Гейде
*
По прошествии десяти лет от точки кипения поэзии девяностых поэтическая среда, при взгляде на неё, оставляет впечатление крайне двойственное и неопределённое. Во-первых, россыпи новых имён и стихов уже никого не удивляют и удивить не могут. Должно бы наслаждаться новым изобилием поэзии, но что-то настораживает и заставляет если не рефлексировать, то воспринимать настоящее поэтическое цветение как период переходный, ПРОМЕЖУТОК. Во-вторых, единообразность поэтического пространства, при оживлённой и занимательной борьбе фракций, —создают стойкое впечатление фарса, райка, раёшности. Один из любимых метров сразу нескольких больших поэтов девяностых, кстати.
Здесь важно отметить, что промежуток — время усиленной внутренней работы, и именно в период промежутка поэзия развивается наиболее бурно, но как бы исподволь, как плод во чреве матери. Именно во время промежутка и формируются основные направления грядущего расцвета поэзии. Тем интереснее исследование поэзии промежутка. Подготовительные опыты, конечно, не могут отождествляться полностью с результатами. Но когда результаты невозможно представить, сами опыты уже обладают ценностью.
Ставка на круг жёстко интеллектуальный, с питерским вектором, пока ещё весьма себя оправдывает, хотя основные поэты новейшей волны появились именно в Москве. Однако Питер по-прежнему остаётся столицей тем и идей поэзии. Основные переводы последних, хоть сколько-нибудь стоящих мыслителей, литераторов и авторов русского зарубежья возникают в Питере, хотя столица поэзии — в Москве. Так сохраняется нарушенная на политическом уровне (по Кривулину), биполярность русскоязычной культуры. Авторам молодым и не привязанным ни к одной из столиц этот узкий, можно сказать даже, постинтеллектуалистский круг, мало интересен. У них свои виды на освоение уже имеющейся деформации культурных косностей.
Объясняю, что меня лично не привлекает идея ломать старое и строить новое. Так же не привлекает идея искоренять новое и наслаждаться старым. Однако именно новые веяния, а не устоявшиеся принципы — пластичны и подвержены изменениям. В них можно найти массу интересных моментов: от утрированной до фальши жалости к себе до крика последней бабочки и песни последнего поэта.
*
Жанры поэзии смешались, и теперь кроме свободного стиха толком и назвать нечего. Свободный стих в поэзии — то же patchwork в пошиве одежды. Что ж, этого следовало ожидать после лианозовской реформы. Просодия стала гораздо суше и строже, а стих необыкновенно пёстрым. Для ровесников, скажем, ахматовских сирот, поэзия последнего пятилетия (в основном, средства выражения) — «редкостная чушь» (цитата из частного разговора). Замечу, что речь идёт не столько о вкусах, сколько об ощутимой обеими сторонами преграде к пониманию.
Такое непонимание, на мой взгляд, вполне может обрисовать настоящую ситуацию поэтического языка. Внутри каждой поэтической эпохи всегда была масса перегородок; были и решительные расколы. Что-то вроде эпохального раскола наблюдаем и сейчас. Новшества есть. Пока они находятся хронологически слишком близко. Ни понять их значение, ни толком описать их невозможно. И на будущее надеяться не приходится, если принять во внимание опыт последних сорока лет. Но не пользоваться новшествами поэт не может, а пользоваться ими не все умеют.
Тем интереснее новейшая поэзия и тем более значительными кажутся наблюдения за ней. Молодому поэту сейчас трудно, но он уже из колыбели выходит каким-то железным или (старинное слово) адамантовым. На нём лежит не только пушкинская пора и далее, не только Серебряный век, не только футуристы и ОБЭРИУ, но ещё и огромный корпус советской поэзии (хотя бы Маяковский зрелого периода) и поэзии неофициальной дл советского периода (от Нельдихена до Алексадра Миронова). О поэзии поры допушкинской и поэзии иностранной говорить страшно — объём просто не поддаётся описанию. Деформация поэтического сознания неизбежна. Происходит она в условиях почти критических. Основная информация спрессовывается до слияния имён и дат, а новая, как правило, слишком жидкая и является по большей частью сывороткой основной информации. Таков закон, подтверждающий изначальную зыбкость человеческого знания и необходимость (имея в виду кромешную условность почти всех понятий) изобретения «игр».
*
Одной из прижившихся в русской поэзии игр является игра в лицо и изнанку. «Беседа» — «Арзамас»; Башня, «Аполлон» — импрессионисты и футуристы (круг Гуро и Хлебникова); Дом Герцена — ОБЭРИУ; СП — «ахматовские сироты» и лианозовцы. Противопоставления намеренно условны, чтобы дать понять, насколько условны и сами понятия. В современном поэтическом пространстве стирание патины между лицом и изнанкой неизбежно и, кажется, даже необходимо. Борьба литературных фракций («Вавилон» — «Арион») только подтверждает единообразность пространства существования всех поэтов. Ноева ковчега не вышло, а вместо ковчега старшие говорят младшим, что «все в одной лодке».
Что касается меня, то я за разноуровневое пространство и за подробность.
*
Неожиданно жизнеспособными оказались две линии в поэзии: лианозовская (Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Генрих Сапгир) и петербургская (В. Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский).
Взрыв поэзии девяностых совпал с новым прочтением поэзии обэриутов и футуристов; так в начале 20 столетия читали Пушкина (Ходасевич).
Основой для поэзии 90-х стала неофициальная культура, а именно — «поэзия вертикали»; почти для всех. Смелое отношение к традиции, эклектичная манера письма, смесь брутального юмора и метафизических образов, смещение представлений о «женской» и «мужской» поэзии пришли именно оттуда. Из другой культуры пришло и желание нетрадиционно оперировать своим поэтическим «я» (такие попытки делали и лианозовцы тоже).
Не знаю, насколько можно говорить о новой вертикали, но несомненно, что есть явление в поэзии, подобное именно вертикали. Здесь надо пояснить, что такое вертикаль в современной поэзии. Впервые вертикаль как название встречается в эссе Виктора Кривулина 90-х годов (см. «Охота на Мамонта», СПб, 1999) для обозначения направленности поэзии, а слово бытовало гораздо раньше и, кажется, не Кривулиным придумано. Вертикальная направленность — это поэтическое созерцание, намеренный отказ от бытописательства, уход в реалии искусства от реалий окружающего мира, письмо образами и символами. Поэт вертикали старается напитать высокими смыслами, извлечёнными из лучших книг, всё, что его окружает. Но в какой-то момент приходит к мысли, что над всеми книгами возвышается новая вершина. Так поэзия касается религиозного сознания. Вертикаль в поэзии содержит всё то, что принято называть метафизикой и визионерством.
*
Вертикальная поэзия второй половины двадцатого столетия (Владимир Микушевич, Станислав Красовицкий) имела чёткий религиозный вектор, что поэты семидесятых (Виктор Кривулин, Александр Миронов) приняли и развили. Кривулин называл поэзию вертикали ещё «спиритуалистической» поэзией. Для сравнения, лианозовцам тоже не чужд был «созерцательный» характер поэзии («Псалмы» Г. Сапгира, 1965).
*
Меня интересует именно вертикальная линия.
Марианна Гейде возникла на литературном горизонте из «Дебюта» 2001 года. Стихи сразу же обратили на себя внимание диалектичностью: архаичный (Рильке) и мягкий (Седакова) фон — и абсолютно новый, агрессивный почерк. Пример: «Обручение святой Катерины Александрийской»:
«…беги, ломайся, крепкий кремниевый покров,
крадись, скудная кровь из-под моих ногтей,
наилучшая из смертей протекает внутри меня,
пусть убивает, пока я к тебе готов.
сколькими солнцами выжжешь воду внутри меня,
чтобы она растеклась, свой бледный багрец храня —
бледный моллюск остывает от красноты,
выпитый белым зноем растрескавшегося дня, —
что я сделал, господи, что ты меня полюбил…».
Однако поэтическая манера Гейде существенно (при некоторых общих моментах работы с языком) отличается от манеры близких к её поэтическому мировоззрению (однако разных поэтических поколений): Михаила Гронаса, Ирины Шостаковской, Дины Гатиной и Андрея Родионова — прежде всего внеэстетическим посылом. Здесь нужно пояснить, что понятия эстетический и антиэстетический — понятия перекликающиеся; и антиэстетика — вогнутое отражение эстетики.
Стихи Гейде существуют как бы в особом пространстве, отделенном от общего на сегодняшний день поэтического поля, мембраной. Влияния новой и новейшей современной поэзии заметно, но как влияние опосредованное, отфильтрованное через фильтры средневековой философии (Блаженный Августин, Фома Аквинский, переводами трудов которого автор занимается), философии нового времени (Джордж Беркли) и современной (экзистенциализм).
Влияние средневековья в стихах Гейде можно обозначить одним характерным моментом: «Катерина Александрийская стала святой женой». Слово «жена», не «супруга», а «уважаемая женщина», (так же как и слово «дева» не как знак зодикального круга, а «девушка», даже «девственница») — всё это моменты в современном русском языке не только архаичные, но и не актуальные. Однако автор пользуется подобными словами принципиально; ему важна лексическая полнота. В художественной идеологии автора святая Катерина Александрийская, «жена» — именно супруга Небесного Мужа. Впрочем, согласно канонической традиции православной церкви, «брак» состоится в будущем веке, а до тех пор церкви земная и небесная (и святые в них) находятся в ожидании. В данном случае автор пользуется католическими источниками. В связи с употреблением архаичных слов вспоминается Хлебников: «мой плач готов», «раклы, безумцы и галахи». Использование неактуальных слов и грамматических оборотов, идеологически чуждых основному потоку языка — тоже признак «вертикальной» линии.
*
Мне думается, нужно рассказать о стихах Марианны Гейде с нескольких точек зрения. Я бы выделила следующие.
1
Построение поэтического текста как сюиты, в которой каждый текст имеет отдельное значение и вместе с тем является частью книги (сюиты). Что очень характерно для новейшей поэзии вообще.
2
Поэтическое «я» нового поэта как «я» ребёнка. Цитаты из детского фольклора и детской литературы, детская игра в страшные сказки. (О таком интереснейшем явлении в новой и новейшей поэзии писал Илья Кукулин: «Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка», НЛО, №51). Сюда же — поэтическое «я» как «я» не-женское (автор пишет не от лица женщины; что и у Шостаковской).
3
Точки соприкосновения поэзии и науки; выбор в пользу этики. Попытка обращения к символам первого порядка на новом языке. Попытка говорить о религиозных понятиях светским языком. Поэзия как попытка связи между религиозным и светским сознаниями.
ПЕРВЫЙ ФРАГМЕНТ: КОМПОЗИЦИЯ И ПОЭТИКА.
На сегодняшний день у Гейде вышли две книги. В серии «Сопромат» издано «Время опыления вещей» — в 2005 году, а в Арго в 2006 в серии «Поколение» — «Слизни». Несколько наиболее интересных текстов из первой книги вошли в «Автокоментарии» ко второй: «кто сворачивает пласты не добытых никем пород…», «Обручение святой Катерины Александрийской» и «так внутрь глины целой, надавливая слегка…». Думается, выбор можно остановить на второй: более обширный материал и автокомментарии.
*
«Разумные слизни Гарроты рассматривают человека со всей его техникой не как явление реального мира, а как плод своего невообразимого воображения». (Братья Стругацкие, «Малыш»; слизни упоминаются в романе только однажды). Выше приведён эпиграф ко всей книге. Генезис названия заявлен самим автором: психологически-фантастические романы братьев Стругацких. Слизни Гарроты, особого пространства, которое сейчас назвали бы виртуальным (а по-моему вовсе не так), представляют собой как бы идеальных наблюдателей. В их «невообразимом воображении» много детского и по-детски жестокого. Несмотря на кошмарное название — слизни, это разумные существа, наделённые некоей волей. Название выбрано в соответствии с новым поветрием поэзии. Оно подчёркнуто неэстетичное, явно противоречит многим образам книги и кажется как бы случайным. Однако по сути абсолютно для вошедших в книгу стихов. «Слизни» — разумные существа, чьё устроение (психосоматика, особенности впечатлительной силы, волеизъявления) разительно отличается от человеческого. Это и недо-люди и нелюди. Однако они способны мыслить, творить, и порой их мысли дальновиднее человеческих. Слизни похожи и на поэтов, и на детей. Таким образом, уже в названии заявлены основные идеи и темы книги.
Одна из центральных метафор всей книги, да и возможно, поэтического языка автора — улитка, моллюск. Образ возникает и в цикле «Августовская рапсодия» (фисташьи ракушки), и в ключевом стихотворении книги — «Обручение Святой Катерины Александрийской» (собственно улитка). В «Автокомментариях» указано, что по средневековым представлениям улитка — противоположность человеку. Её скелет находится как бы сверху тела. В «Обручении…» возникает параллель: кости Святой Катерины раздроблены, а улитка вылезла из раковины.
*
Композиция «Слизней Гарроты» напоминает музыкальную сюиту, но не классическую, а электронный авангард. Сравнения с рок-музыкой кажутся не вполне уместными, и вот почему. Хотя автор, конечно, знаком с ушедшей недавно культурой, формирование его словесно-музыкальных представлений произошло уже в другом пространстве и в другой среде. Рок-культура, так же как и средневековье, для Гейде уже «давно прошедшее», несколько приукрашенное романтической ностальгией и потому, возможно, актуальное.
«Слизни Гарроты» — метатекст, репортаж из воображаемой (и потому реальной) студии, находящейся внутри самого поэта. Он разбивается не столько на стихотворения (большинство из которых закончено и самоценно), сколько на отдельные фрагменты. Некоторые приёмы композиции стихотворения напоминают излюбленное мистиками семнадцатого столетия «автоматическое письмо».
Взгляд на поэзию как на научный эксперимент для новейшей поэзии характерен и является определяющим. Поэзия для новейшего поэта именно «интересна», и новейший поэт не ищет в ней «душевных волнений» и «откровений сердца». Однако, при анализе новейших стихов выясняется, что эмоционально они не менее богаты, чем лучшие образцы прошлых эпох, но это поэзия аутентичная. «Искусственная» аутентичность — одно из условий «эксперимента», результате которого появляется новая поэтика. Перед нами — новое прочтение Данте, а заодно и Ольги Седаковой. Синтез, смешение разных культур и, конечно, возникающая в результате деформация традиции неизбежны для новейшей поэзии. И действительно — «музыка», собственно поэзия, возникает на грани сращения уже омертвевшего пласта и нового языка. Это заметно и в композиции.
*
Увертюрой к собственно «Слизням Гарроты» можно считать тексты из первой части «PASSIONES» — цикла «Августовская рапсодия» и псалмы; то есть, все — до «Телеобозрения». Это начальная и наиболее слабая, на мой взгляд, часть книги. Слабая из-за чрезмерной условности и причудливости образов. Для эстетики стихов Гейде эта часть наиболее показательная, но как начало всё же тяжеловатая.
«PASSIONES» — «Страсти», жанр духовной музыки в католической традиции. «Страсти» исполняются в костёлах в канун Пасхи. Наиболее известны Баховы «Страсти по Матфею». Следующий текст: «Августовская рапсодия». «Августовская рапсодия» — название фильма Акиры Куросавы, посвящённого последствиям взрыва в Нагасаки, о чём, собственно, и текст. В августе, уже в православной традиции, вспоминается событие Преображения Господня, согласно Евангелистам, предшествующее Страстям. Если «Страсти» — произведение симфоническое, то рапсодия — камерное. Философски такая диалектика оправдана: от общего — к частному (ведь «Страсти» у Гейде включают и «Псалмы» — песнопения). В питерском литандеграунде семидесятых-восьмидесятых (Шварц) есть примеры подобной эклектики. «Страсти» по концепции напоминают образцы поэзии начала девяностых, когда новейшая поэзия ещё только формировалась.
В «Страстях» интересна именно работа с языком; эффект тающей рифмы. Напоминает иногда ранние стихи Седаковой, иногда — стихотворения Елены Шварц (имена — луна, невидна — осуждена). Привкус раёшности при обращении поэта к символам первого порядка вообще для новейшей поэзии характерен. В «увертюре» лучшим текстом мне кажется «Псалом 4».
Одна из любимых форм стихотворения в новейшей поэзии — миниатюрные циклы стихов, «связки». Начиная с «Телеобозрения» почти вся книга строится, как на скелетных костях, именно на циклах стихов: «Телеобозрение», «Carminae», «Разговоры нерождённых детей» и «Опять разговоры нерождённых детей».
Первая часть книги — от «Телеобозрения» до «Писем». Если продолжить сравнения с музыкальным произведением, то в ней даны все основные темы и методы работы с языком, и уже ясен вкус поэзии автора. Две последующие части как бы повторяют друг друга; в них есть что-то зеркальное: «Письма» и «Постскриптум». «Письма» подразумевают адресата. Адресат у Гейде выписан нечётко, хотя и стоит в посвящении имя. Это «ты» как бы растворяется в «мы» и тесно связано с «они», с которым смешаться никак не может. Две части вполне отражают идею «Слизней Гарроты»: дети, они же — поэты, субъект, он же — единый объект, включающий множество самостоятельных сознаний.
Первые три части, с увертюрой, изобилуют высокими реалиями, которые так и хочется назвать метафизическими. Четвёртая часть, «Пугало пело», даёт те же самые реалии в мире привычных и современный вещей: «краем гортани поманит Казанский вокзал», «двухпалубный костюм». «Пугало» — наиболее личная, характерная часть книги. Она и стилистически отличается: больше фольклорных мотивов, раёшности, патина примитива. В «Пугале» наиболее заметным кажется цикл «Целану» и само «Пугало пело». Вообще книга «Слизни Гарроты» — поливалентная, и хорошо представляет весь срез современной поэзии.
«Автокомментарии» включают в себя три текста из «Времени опыления вещей» и являются автоэпиграфом, поставленным в конец книги. Довольно остроумная находка. Кроме того, в них много информации, без которой вся книга не была бы прочитана вполне. «Автокомментарии» — ещё и ключ к шифру книги.
Общее впечатление и, кажется, художественная идея книги — преодоление катастрофического расстояния, состоящего из множества чужих мыслей и жизней, и лежащего между «условностью» «я» и его «императивом», то есть, попросту говоря, воплощение, глубокое примирение с собой, и примирение с Богом — путём примирения с собой. Фактура: разнообразные переживания, Измайлово, быт — всё должно содействовать этой цели, хотя изначально оно может быть к ней индифферентно. О Боге в книге говорится со светской точки зрения.
*
При доминанте свободного стиха в современной русской поэзии очень трудно провести грань между верлибром и стихом регулярным. Одним из первых осознал «дискретность» границ стиха в новой и новейшей поэзии поэт Игорь Вишневецкий («На запад солнца, М., «Наука», 2006). С одной точки зрения такие условия предполагают унылое однообразие «до крайности прозаизированного стиха», а с другой стороны предоставляют фантастическую свободу.
Гейде не отказывается от рифмованного стиха и смело экспериментирует с метрикой. В «Автокоментариях» есть фрагмент, где автор говорит о рассыпающемся анапесте. Этот метр соответствует идее стихотворения в поэтике Гейде, где одна вещь схожа с другой часто лишь одним каким-либо лёгким признаком, и к тому же взятым из другой области. Позиция мне кажется слишком формальной, надуманной, но в новейшей поэзии вообще чистая формальность невозможна, она взрывается изнутри вторжением других культур; ведь сознание современного поэта — сознание представителя нескольких сразу культур; оно поливалентно.
Здесь можно попробовать назвать генезис рассматриваемой поэтики. Во-первых, это европейская поэзия конца девятнадцатого столетия (Рильке, Аполлинер). Причём, не сама по себе, а транслированная через поэзию русскоязычную того же времени (Мандельштам) и поэзию «другой культуры» (Седакова). Во-вторых, это англоязычная поэзия последней трети двадцатого века (поэзия андеграунда), выборочно. И снова не сама по себе, а транслированная через поэзию современников Гейде (Михаил Гронас, Андрей Родионов, Ирина Шостаковская). В третьих, это средневековые трактаты, воспринятые как поэтический текст (Блаженный Августин, Фома Аквинат, Джордж Беркли).
В стихах Гейде междууровневые перепады почти везде сглажены приятной и полной звукописью. Звукопись порой напоминает ласковую детскую речь: обилие сонорных звуков и ровное чередование гласных и согласных. Это речь эмфатическая; она порой вбирает в себя и облагораживает собой даже заведомо разговорные фрагменты. Общее впечатление от строя поэтической речи стихотворений в «Слизнях Гарроты» — как от детских шалостей в музее.
Если в первой части книги преобладают длинные, полновесные метры, тремирующие от напряжения общей идеи книги и как бы балансирующие на грани умирания, то в «Пугале» метры преимущественно короткие, почти фольклорные. Если представить некий синтетический, общий метр «Слизней Гарроты», то это будет русскоязычный эквивалент гекзаметра, распадающегося на акцентные стопы. В целом, конечно, перед нами — неравностопный акцентный стих.
Рифмовки в книге часто необязательные, нестрогие. Нет почти ни одного фрагмента, написанного чёткими строфами. Рифма может возникать в начале стихотворения и потом пропадать, чтобы возникнуть, на фоне резко изменившегося метра, в кульминации стихотворения. Хотя в фольклорных фрагментах есть и намеренно примитивные рифмы: «били — тошнили — любили», «дом — сдох», в большинстве стихотворений — рифмы преимущественно тонкие, нерезкие, неявные:
* * *
Забыто начисто немецкое наречье,
А мы зато заговорим на птичьем,
Обычай у людей, известно дело –
Мучить и увечить,
И скоро нам наскучит.
Снова вспоминаются стихи Елены Шварц и Ольги Седаковой.
В целом поэтику «Слизней Гарроты» можно было бы назвать острой радостью исчезновения, с тем условием, конечно, что исчезновение изжившей себя плоти стиха служит фактом возникновения его обновлённого образа.