Рефлект...куадусешщт #25
Роман ВOЙТЕХОВИЧ. «КАК БАРЫШНЯ ПОХОЖ НА СВОЙ ПАПАШ!»
Автор визуальной работы - Maксимилиан Волошин
Цветаева и Волошин
Древние немецкие колонисты, узрев мужчину «без штанов» и юную особу в панталонах приняли их за отца и дочь. Что их объединяло? Чудачество или примесь немецкой крови? А может просто – прямой нос и пышные кудри? И оба, что называется «кровь с молоком»... Конечно, растительности Волошина Цветаева могла только позавидовать: волосяной покров украшал не только голову и лицо, но проступал даже в имени старшего поэта. Как в ее собственном имени цвела иная, более женственная растительность. «Есть имена как душные цветы», а есть – как «птица в руке»: вылетит – не поймаешь (но хуже если не вылетит – тогда молчит). Цветаева была внимательна к именам: «В имени его – гнев, В материнском – тишь...» Что слышалось ей в имени Волошина? Только не волохи-румыны, а если и они, то за ними сразу вставали волхвы, «не боящиеся могучих владык», и волшба-волшебство...
Странно, что Цветаева с ее вниманием к ассоциативному фону имени не построила на своих ассоциациях какого-нибудь гимна и не воздвигла формулы, вроде той, которой припечатала (запечатлела) Брюсова: «Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое – смысловое: и воля – Рим, и вол – Рим, и волк – Рим». Нетрудно заметить, что сия триада произведена от имени Валерий. Волошину она бы еще больше подошла, но только в звуковом отношении, в смысловом же – Волошин был антиподом Брюсова. На место воли Цветаева, наверное, поставила бы «знание» (особое, никому более не доступное), вола заменила бы жареным бараном «из Одиссеи», а волка – медведем из немецкой сказки. И уж, конечно, не Рим, а Греция должна была считаться духовной родиной киммерийского поэта.
Цветаева любила Волошина, и, может быть, та слава, которая ныне его окружает, – результат и ее усилий. Первые читатели очерка «Живое о живом» не могли взять в толк, чем заслужил он такое коленопреклонение? Многим. Об этом не расскажешь в короткой заметке. Не только первой серьезной рецензией на стихи. Не только знакомством с Эфронами, Герцыками, Мандельштамом и т д. Не только подаренным Казановой (чем была бы без него ранняя драматургия Цветаевой?). Не только «входом в Аид» по следам Орфея и Сивиллы. Не только эссеистикой, оплодотворившей прозу Цветаевой. «Дал и передал за всех» (Цветаева). И не из коктебельского ли карнавала Цветаева вышла в цыганской юбке, унизанная кольцами и перстнями? С юбкой потом рассталась, а «гадюльки» оставила.
Цветаева любила Волошина, и, конечно, становясь на его защиту в тех ситуациях, когда это требовалось. И резкое неприятие Гумилева с Ахматовой в начале 1910-х годов, наверняка, было следствием злосчастной дуэли на Черной речке и всего, что ей предшествовало. Ведь не было иных причин у Цветаевой так насмехаться над Гумилевым, «отцом кенгуру в русской поэзии». Цветаева и сама была «подбрюсовкой» в конце 1900-х. Разве это не брюсовско-гумилевская Муза напела Цветаевой? Тут даже род мужской:
Там, где в тени воздушных складок
Прозрачно-белы бродят сны –
Я понял смысл былых загадок,
Я стал поверенным луны.
.........................................
Скажи, луна, за что страдали
Они в плену своих светлиц?
Чему в угоду погибали
Рабыни с душами цариц,
Что из глухих опочивален
Рвались в зеленые поля?
– И был луны ответ печален
В стенах угрюмого Кремля.
Осень 1908, Москва
Думается, Цветаева не могла простить всему гумилевскому кругу истории с Черубиной. Понадобилось пять лет и посредничество Софьи Парнок, чтобы ввести Цветаеву в круг петербургских литераторов. «Своим» в этом кругу она считала только Кузмина, который похвалил ее в предисловии к первой книге Ахматовой.
Знакомство Цветаевой с Волошиным определенно прошло под знаком Черубины. 1 декабря 1910 г. Цветаева поднесла Волошину экземпляр «Вечернего альбома». 11 декабря вышла статья Волошина, в которой говорится о стихах Черубины и Цветаевой. Если верить Цветаевой, с этой статьей Волошин пришел к ней домой знакомиться. Видимо, сразу после этого визита Цветаева послала свои стихи и Черубине. Вскоре Волошин получил от Дмитриевой записку следующего содержания: «Макс, мне прислала свои стихи Марина Цветаева из Москвы – Вы, наверное, знаете, кто она; я бы хотела переслать ей это письмо <...> Если ее адрес не знаете – напишите!»
Конечно, Цветаева хорошо знала статью Волошина «Гороскоп Черубины де Габриак» из второго номера «Аполлона» (15 ноября 1909). Цветаева ко всякой околонаучной мистической зауми относилась со скепсисом простодушного ирокеза, и нужен был талант Волошина, чтобы всякую хиромантию и астрологию настолько опоэтизировать, чтобы хоть немного увлечь ими Цветаеву. Как умел убеждать Волошин, можно судить по его письму Е. Я. Эфрон: «Занятие хиромантией очень одобряю. <...> Теорию нужно знать, но главное – практика и умение говорить. <...> А относительно знаков – это большая путаница. Единственное, что верно – это планетные типы – их надо уметь различать и комбинировать».
Умение «различать и комбинировать» Волошин и продемонстрировал в «Гороскопе Черубины де Габриак»: «Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. <...> У его изголовья положена веточка вереска, посвященного Сатурну, и пучок “capillaires*”, называемых “Венерины слезки”. <...> Две планеты определяют индивидуальность этого поэта: мертвенно-бледный Сатурн и зеленая вечерняя звезда пастухов – Венера, которая в утренней своей ипостаси именуется Люцифером. Их сочетание над колыбелью рождающегося говорит о характере обаятельном, страстном и трагическом. Венера – красота. Сатурн – рок. Венера раскрывает ослепительные сверкания любви: Сатурн чертит неотвратимый и скорбный путь жизни. Венера свидетельствует о великодушии, приветливости и экспансивности; Сатурн сжимает их кольцом гордости, дает характеру замкнутость, которая может быть разорвана лишь страстным, всегда трагическим жестом.
“Линия Сатурна глубока” – говорит о себе Черубина де Габриак... “Но я сама избрала мрак агата, меня ведет по пламеням заката в созвездье Сна вечерняя рука. Наш узкий путь, наш трудный подвиг страсти заткала мглой и заревом тоска...”.
<...> Это две звезды того созвездия, которое не восходит, а склоняется над ночным горизонтом европейской мысли и скоро перестанет быть видимым в наших широтах. Мы бы не хотели называть его именем “Романтизма”, которое менее глубоко и слишком широко. Черубина де Габриак называет его “Созвездьем Сна”. Оставим ему это имя».
Не этим ли образом вдохновлялась Цветаева, когда писала следующее стихотворение? Оно не датировано, адресат его неизвестен:
Как простор наших горестных нив,
Вы окутаны грустною дымкой;
Вы живете для всех невидимкой,
Слишком много в груди схоронив.
................................................
Я люблю в вас большие глаза,
Тонкий профиль задумчиво-четкий,
Ожерелье на шее, как четки,
Ваши речи – ни против, ни за...
...............................................
Вы ж останетесь той, что теперь,
На огне затаенном сгорая...
Вы чисты, и далекого рая
Вам откроется светлая дверь!
Героиня – «невидимка» и, вероятно, иностранка, о чем свидетельствует подчеркивание «наших нив». Слияние «кристальности льдинки» с «ласковостью» напоминает конфликт Венеры и Сатурна из гороскопа Волошина. Ожерелья на шее героини напоминают четки – атрибут католички Черубины.
Разумеется, и у себя Цветаева находила все симптомы конфликта Венеры и Сатурна. И это не удивительно, на определенном уровне абстракции Венера и Сатурн являются манифестацией самой базовой оппозиции – жизнь и смерть, охватывающей все разнообразие природных явлений. В соответствии с этим декларируется двойственность лирической героини, впервые отчетливо прозвучавшая в стихах 1913 года «Уж сколько их упало в эту бездну...» и «Быть нежной, бешеной и шумной...»:
<Венера> За всю мою безудержную нежность
<Сатурн> И слишком гордый вид
<Венера> Быть нежной, бешеной и шумной <...>
<Сатурн> Стать тем, что никому не мило,
– О, стать как лед! –
Среди «запомнившихся» Цветаевой стихов Черубины было четверостишие из «Я – в истомляющей ссылке...»:
Даже Ронсара сонеты
Не разомкнули мне грусть,
Все, что сказали поэты,
Знаю давно наизусть.
Рифмой «грусть – наизусть» оно откликается в известном стихотворении Цветаевой,
Безумье – и благоразумье,
Позор – и честь,
Все, что наводит на раздумье,
Все слишком есть –
Во мне. – Все каторжные страсти
Свились в одну! –
Так в волосах моих – все масти
Ведут войну!
Я знаю весь любовный шепот,
– Ах, наизусть! –
– Мой двадцатидвухлетний опыт –
Сплошная грусть!
Но облик мой – невинно розов,
– Что ни скажи! –
Я виртуоз из виртуозов
В искусстве лжи.
Впоследствии ссылкой на это стихотворенье Цветаева иллюстрировала соответствие своего характера известному ей значению знака Весов: «Безумье и благоразумье. Я восхитительно оправдала свой знак Весов». Цветаева не настолько увлечена астрологией, чтобы помнить и о других созвездиях, но о своей принадлежности к Весам не забывает, и в этом тоже, наверняка, сказалось влияние Волошина. Статус Весов повышался еще и благодаря тому, что этот знак оказался вынесен в заглавие символистского журнала «Весы» (1904–1909), прилежным читателем которого, судя по всему, была Марина Цветаева. Журнал выходил в издательстве «Скорпион» и, по признанию его идейного вдохновителя Брюсова, был назван так именно потому, что Весы – ближайшее к Скорпиону зодиакальное созвездие. Весы встречаются и в «романтической» драматургии Цветаевой, и в стихах на смерть Софьи Евгеньевны Голлидэй, которая должна была в этих пьесах играть: «Были огромные очи: / Очи созвездья Весы...».
Небесные тела переполняли стихи Волошина, метеоры опаляли его бороду. В 1904 г. в Париже под впечатлением от картин Одилону Редона Волошин написал:
Я шел сквозь ночь. И бледной смерти пламя
Лизнуло мне лицо и скрылось без следа...
Лишь вечность зыблется ритмичными волнами.
И с грустью, как во сне я помню иногда
Угасший метеор в пустынях мирозданья,
Седой кристалл в сверкающей пыли,
Где Ангел, проклятый проклятием всезнанья,
Живет меж складками морщинистой земли. < >1
Поэт выходит на дорогу и становится свидетелем падения проклятого Ангела, то есть Демона, живущего, как мы помним, между складками седого Кавказа – это и есть морщины матери-земли. Что же ему (поэту) так больно и так грустно? Ну, если вспомнить Лермонтова, а его трудно не вспомнить (тем более, что здесь примерно по три «л» в каждой строке), то Демон пал, когда «зло наскучило ему». А в понимании Волошина он вообще жертва, павшая в мировой омут, чтобы пустить по нему волны гармонии:
3. Лишь веЧНость зыбЛется ритмиЧНыми воЛнами.
Волнами чередуются плавные «л» с шумными «чн», да еще ритм явно пеонизируется: в нормальном 6-стопном ямбе ударной была бы третья стопа перед цезурой, а здесь пропуск ударности на третьей стопе — сильный ритмический ход — создает особую плавность трехсложных безударных интервалов.
А рифмы? Как созвучны первая пара рифм со второй — на одну гласную, причем компактную [a], создающую впечатление ясности, стабильности! А вторая так прямо перетекает в третью (иногда / мирозданья), стягивая вместе с переносом два катрена в нерасчленимое единство.
Да тот ли это демон? Он двоится. Метеор-кристалл только соседствует с Ангелом, проклятым проклятием всезнанья! Ну а что же это за «бледная СмерТЬ», которая «лиЗнуло» поэту «лиЦо и СкрылоСЬ беЗ Следа»? Как-то многовато змеиного шипенья, напоминающего о змее с древа познанья, в облике которого явился Сатана. В первой редакции стихотворения «змеиность» была еще яснее (было «лизнуло, как змея»).
В том-то и дело, что в них много общего, тем более, что и Демон все-таки назван Ангелом, и в заклинающей тавтологии «проклятый проклятием» слишком много «рока» и обреченности, чтобы не вызывать сочувствия. И мы не можем понять, что это за пустыни мирозданья, что за сверкающая пыль – снега горных вершин или млечный путь — земное это или небесное?
Чистота холодного кристалла и чистота огня схожи, но здесь кристалл – седой, то есть белый, как пепел (угасший), а Ангел еще горяч и огнен – огненный Ангел, в имени которого проглядывает анаграмма имени Агни, индийского божества огня (о нем говорится и в стихотворении «Огонь» в книге «Путями Каина»). Напротив, в слове метеор явно слышится намек на Прометея – еще одного жителя Кавказских гор, что поддерживается и окружением, восполняющим весь необходимый буквенно-звуковой комплекс («угасшиЙ МЕТЕОР в Пустынях»). Прометей двойственная фигура: он «свет миру», распятый за людей, как Христос, и одновременно бунтарь, давший людям вкусить от древа познания, обреченный на адские муки, как Люцифер (тоже «носитель света»).
Неоднозначное единство противоположного открыто манифестируется в диптихе «Два демона», состоящего из двух сонетов, написанных в разное время и по разным поводам, но объединенных автором в цикл в силу их очевидного параллелизма:
1
Я дух механики. Я вещества
Во тьме блюду слепые равновесья,
Я полюс сфер – небес и поднебесья,
Я гений числ. Я счетчик. Я глава.
Мне важны формулы, а не слова.
Я всюду и нигде. Но кликни – здесь я!
В сердцах машин клокочет злоба бесья.
Я князь земли! Мне знаки и права!
Я друг свобод. Создатель педагогик.
Я – инженер, теолог, физик, логик.
Я призрак истин сплавил в стройный бред.
Я в соке конопли. Я в зернах мака.
Я тот, кто кинул шарики планет
В огромную рулетку Зодиака.
2
На дно миров пловцом спустился я –
Мятежный дух, ослушник вышней воли.
Луч радости на семицветность боли
Во мне разложен влагой бытия.
Во мне звучит всех духов лития,
Но семь цветов разъяты в каждой доле
Одной симфонии. Не оттого ли
Отливами горю я, как змея?
Я свят грехом. Я смертью жив. В темнице
Свободен я. Бессилием – могуч.
Лишенный крыл, в пареньи равен птице.
Клюй, коршун, печень! Бей, кровавый ключ!
Весь хор светил един в моей цевнице,
Как в радуге – един распятый луч.
Очевидно, что в первом сонете говорится о Люцифере (анаграмма в 3-й строке «полюс сфер»), антагонисте Слова (аллюзия в 5-й строке), князе земли (8-я строка) и т. д. Ему со- противопоставлен Прометей из второго сонета (прямое указание в стихах 2 и 12). В оппозиции Люциферу в образе Прометея выделяются черты, сближающие его (тоже традиционно) с Христом («распятый луч»). Но он продолжает
оставаться «мятежным духом, ослушником вышней воли». В Люцифере также, кроме традиционных черт, выделяются его «культуртрегерские» и просвещенческие функции, сближающие его с Прометеем. Более того, он назван «теологом» и даже создателем «планет». Действительно, «планеты» – «блуждающие звезды», нарушающие прекрасный порядок вечных и неподвижных звезд. Но человек тоже существо движущееся, находящееся в пути, блужданиях и скитаниях, и этим он подобен двум демонам, ведущим беседу меж собой в диптихе Волошина.
Думается, что Волошин имел вообще большое влияние на формирование интеллектуальной вселенной Цветаевой, и может быть именно от него она усвоила «ступенчатую» модель мира, в которой главные оппозиции не «добро и зло», а «дух и материя». Комментируя «Пир» Платона, Волошин писал, что любая душа совершает путь восхождения (спиритуализации) или нисхождения (материализации), и по пути спиритуализации идут не только аскеты, но и грешники, потому что и те, и другие «сжигают» свою плоть, освобождая дух. Для Волошина, как и для В.И. Иванова, было очень важно, что «Христос изображался в катакомбах в виде Эроса, ведущего за руку душу Психею» – это «знаменательный символ, который дает ключ к пониманию нисходящего и восходящего тока, проходящего через человека». При этом «истинный путь Эроса» заключается в том, чтобы «подыматься словно по ступеням лестницы». Чтобы пройти его, необходимо «понять смысл и расположение ступеней математической прогрессии, которую дает Платон».
Не в этих ли идеях (несомненно, имевших сильный резонанс в контексте) коренится ключ к поразительному устройству книги Цветаевой «Психея. Романтика»? Книга состоит из двенадцати разделов, и в содержании вместо росписи разделов указано только число стихотворений в каждой из частей. Причем в первых трех циклах число стихотворений одно и то же – одиннадцать, что сразу задает группировку по триадам. Если ему следовать, книга органично распадается на четыре блока, каждый из которых дифференцируется от других по пяти параметрам: пол, место, время, действие, число.
Первая триада – циклы «Стихи к дочери», «Бессонница», «Муза». Героини всех трех – женщины, во всех что-то греко-итальянское, античное, все поэтессы (Ариадна Эфрон, Марина Цветаева, Анна Ахматова), общее число стихотворений – 33.
Вторая триада – циклы «Свете Тихий», «Даниил», «Иоанн». Герои – мужчины, локализованы в библейских местах и времени, все пророки-духовидцы, общее число стихотворений – 12.
Третья триада – циклы «Братья», «Плащ», «Мариула». Герои — мужчины и женщины, место и время – Европа эпохи романтизма, действие – любовь и авантюра, общее число стихотворений – 24.
Четвертая триада – цикл «Ученик», поэма «На Красном Коне», подборка стихов Ариадны Эфрон «Психея». Герои – вне пола, вне времени и места, действие — следование за вожатым, ученичество, общее число стихотворений и частей поэмы – 36.
Таким образом, мы имеем нечто вроде диалектической последовательности: тезис – антитезис – синтез – снятие противоречий. Душа-Психея, которая отождествляется с одиннадцатилетней Алей Эфрон (столько ей было в 1923 году) совершает «путь Психеи» от цикла «Стихи к дочери» до собственных стихов, от статического равновесия первой триады (которая проецируется на Св. Троицу – Мать-Дочь-Муза) к динамической прогрессии, выраженной числами 12 – 24 – 36. Смысл этого движения в следовании за неким вожатым, который меняется, как меняется и сама Психея. Сперва это путь от «чистых» сущностей в материальную «романтику», а затем очищающее восхождение из нее, уход от пола к эросу.
Вот как понимал этот путь Волошин в докладе «Пути Эроса (Мысли и комментарии к Платонову «Пиру»)»: «Истинный путь Эроса – это, начав с красот земных, подняться до красоты вечной. Подыматься словно по ступеням лестницы, переходя от одного прекрасного тела к другому, от двух ко многим, от красивых тел к прекрасным деяниям, от деяний к знаниям, до тех пор пока, переходя от одних к другим, не дойдешь до совершенного знания самой красоты, пока не познаешь Прекрасное само по себе».
В набросках к докладу эта мысль выражена еще афористичнее: «Пол и Эрос по существу своему нераздельны и антиномичны.
Пол – это инволюция Бога в материю. Пол – это крестное нисхождение божества.
Эрос – это эволюция. Путь от минерала к Богу – путь, ведущий через человека».
Аналогичную борьбу «Пола» и «Эроса» (в волошинском понимании) можно найти в незавершенном стихотворении Цветаевой апреля 1921 года «В сновидящий час мой бессонный, совиный...»:
Из темного чрева, где скрытые руды,
Ввысь – мой тайновидческий путь.
Из недр земных – и до неба: отсюда
Моя двуединая суть. <...>
А наиболее афористическое выражение идея мировой гаммы, лестницы, связующей небеса и землю во всех смыслах – и материальном, и духовном, и любовном, и поэтическом – получила у Цветаевой не в «Поэме Воздуха» и «Поэме Лестницы», как может показаться, а в восьмистишии 1922 года:
Ищи себе доверчивых подруг,
Не выправивших чудо на число.
Я знаю, что Венера – дело рук,
Ремесленник – и знаю ремесло
От высокоторжественных немот
До полного попрания души:
Всю лестницу божественную – от:
Дыхание мое – до: не дыши.
Чтобы освоить это «ремесло», Цветаева когда-то искала вожатого, Учителя, подбирая на это место и Н.Н. Вышеславцева, и В.И. Иванова, и С.М. Волконского. И никто ей по-настоящему не дал того, что она искала, и только в 1933 году Цветаева спохватилась: «Макса, Макса забыла, с его посвящением – мне – лучшего сонета (Бонапарт) в ответ на что? – на мою постоянную любовь к другим – при нем, постоянную занятость другими, а не им, заваленность всеми – на его глазах. Макса, которому я даже никогда ничего не подарила (нужно знать меня! Без подарка в дом не вхожу!) – а он мне — сколько моих любимых книг! – Макса, которому я ничего не дала, кроме радости, что я есть.
Единственного человека, которому я ничего не дала, а он мне – всё. <...> Макс один мне дал и передал за всех».