Рефлект...куадусешщт #40
Алексей Пурин. КРАТКИЙ КУРС ЛИРИЧЕСКОЙ ЭНТОМОЛОГИИ
Автор визуальной работы - M.Trigub
Согласно античной традиции, поэт – пчела. Он переваривает нектар натуры, засахаривает и консервирует мир. Он, разумеется, консерватор. В виде стихотворного меда аромат жизни хранится достаточно долго.
Пчела – насекомое, хоть и роевое, но индивидуально-крылатое, отдельно летающее. Она, если угодно, рядовой Эрот, но не гладкотелый пеший эфеб. Таков и поэт. Он "и крылатый", но не "икры, латы", как срифмовал Ф.К.Годунов-Чердынцев. Это муравей движется по проторенной, мускусной, потно-спартанской тропке, – пчелой же руководят неочевидные побуждения. У пчелы несравнимо больше метафорических степеней свободы.
Если вы, скажем, Платон, назовите поэтов "подражателями подражателей", ибо каждая их генерация жужжит по существу так же, как все прежние и последующие. Если вы средневековый софист или ценитель соборности, взгляните на соты, на сам коллективно-готический, анонимный мед. Если вы картезианец и гуманист, оцените ганзейский, венецианский, тициановский мех, усеянную амстердамскими ювелирами парчу, драгоценно-тяжелые золотые украшения - всю латунно-винную и каштаново-карюю чересполосицу шмеля иль пчелы, похожих еще и на радужную оболочку - окаем антрацитового зрачка. Пчела еще – глаз, зрение, оттого и поэт.
Пятясь, пчела выбирается вон из цветка.
Ошеломленная, прочь из горячих объятий.
О, до чего ж эта жизнь хороша и сладка,
Шелка нежней, бархатистого склона покатей!
Это Кушнер, который недаром переписывается с Улиссом...
Кифаред-лирник Орфей-Фамирид – пчела еще и потому, что пчела – метафора семантической амбивалентности, слепок корпускулярно-волновой неопределенности колеблющегося (по Тынянову) признака значения поэтического слова, его смысловой и эмоциональной бисексуальности - мнимой бесполости. Или, как говорит Мандельштам, "блаженной бессмысленности", в которой на самом деле все осмысленно и обжито. Пчела – среднее метафизическое из рационального вертолета и спиритуального серафима. "Шестикрылого" лишь в силу того, что нам не дано увидеть эти крылья в покое, сосчитать спицы вращающегося велосипедного колеса.
У Осипа Мандельштама греческая пчела дичает, усыхает в осу. Дело тут не только в "Осе" и "Оське". Дело скорее в непрекрасном Иосифе, в золотых глазах азийского божества, в их колючем, узком, игольном зрачке - кошачьем и ростовщичьем. Поэтический мед начинает горчить, становится диким медом Сирийской пустыни. Еще немного – и мандельштамовская оса станет соцреалистическим слепнем (слепящим, слепым), словно реализуя завещанную некрасовским свободомыслием-слепоглазием и подмеченную в четвертой главе "Дара" метаморфозу – тройное угрюмое равенство шмеля, овода и осы.
Наряду с пустынническим медом у Мандельштама появляются и сопутствующие акриды - всяческая архаическая саранча, летящая из "отдаленных монументальных культур" надвигающегося исторического материка, из грядущей Ассирии:
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
Стрекозы, оказывается, ужасают своей телесностью. Они шестирукие, а не шестикрылые. Они схожи с божествами несредиземной, глубинной Азии, где угрожающе-геометрические крылья даны четверолапым и когтистым хищникам.
Мандельштамовские и хлебниковские стрекозы и прямокрылые (цикады, кузнечики, саранча) суть предчувствие тоталитарного исторического междуречья, с его шумеро-вавилонской символикой и умилением перед научно-технической мощью: тушинскими лазурными аэроиероглифами и прыгучестью автоматического оружия. Тут – в поэтике Мандельштама – модерн отвердевает в конструктивизм, пластика становится плоскостным проектированием. Он-то еще пишет, что "цитата не выписка, а цикада", но завтра скажут, что цикада – цитатник, что стрекоза – самолет, что "нам разум дал стальные руки – крылья, а вместо сердца – пламенный мотор". И, как ни странно, этот шедевр сталинского классицизма генетически связан не только с мандельштамовским акмеизмом и хлебниковским футуризмом, но и с сецессионом Иннокентия Анненского. Цитата у Мандельштама потому и цикада (а часы – кузнечик), что она отворяется анненской дверью часовщика:
Жадным крылом цикады
Нетерпеливо бьют...
Или в другом стихотворении:
Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит...
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?
Метабола Анненского – цикада-сердце-часы – механистична, но это еще бионика югендштиля, а не разводной ключ ампирного конструктивизма, не "Стальной соловей" Асеева...
Но тут мы сбились на птиц.
Для целей же нашего Краткого курса важно, что осы, стрекозы и прямокрылые - синонимы усыхания, насильственного структурирования, навязанной иерархичности, формальной функциональности. Они – нечто угрожающее душе, но и влекущее ум своей якобы осмысленной целесообразностью. В них заключен соблазн самоуничтожения - во времени или в социуме.
Бабочка (у Мандельштама, позже – у Кушнера и у Бродского) – прежде всего "жизняночка и умиранка", экзистенциальное перемежение, двойчатка страха и счастья. "Бабочка поэтова сердца", у Маяковского, на первый взгляд, имеет в виду то же трепетное мерцание и жалобное биение. Потом, однако, становится ясно, что кубофутуриста занимает скорее бант, деталь туалета, галстук.
У Пастернака бабочка (буря?) почему-то не вылетает, оставаясь "куколкой тутовой". На удивление ничего нового не говорит о бабочке Набоков, списывая тут с зоофилического богословия Павла Флоренского, пересказанного Василием Розановым. (А тот списывает с "Асклепия" Гермеса Трисмегиста.) Бабочка у маяковского тезки присутствует преимущественно в качестве личного вензеля, аристократической бельевой метки.
Для бабочки климат нашего столетия не слишком благоприятен.
Разного рода жуки – предмет Заболоцкого и обэриутов. Им казалось, что возможны такие отдельно ходящие жуки с фонарями. Заболоцкий даже построил на трех жуках циолковско-федоровскую утопию. Но утопия была грустной, ибо "жука клевала птица". Самого же поэта посадили в клетку, развернув его тем самым в сторону некрасивых (не-красовских?) девочек и невозможного в поэзии лебедя – "животного, полного грез". Неизвестно, что стало бы с прочими обэриутами, проживи они дольше, – от Баркова до Ломоносова не так далеко. Говорят, Заболоцкий лицом бухгалтер. Нет, он вылитый Ломоносов.
Впрочем, мы опять отклоняемся, теперь – в сторону хомо сапиенса.
В недавние годы был проявлен некоторый интерес к муравьям.
Общеизвестно, что муравей – солдат и раб. Он – ползущий знак, фрагмент орнамента, деталь иероглифа. Скажем, три муравья – это число 888, а один – знак бесконечности, песочные часы, матрешка, гантель... Тут масса занятного для юнната, каковым и следует счесть, например, Андрея Вознесенского – известного любителя чего-нибудь с чем-нибудь спарить или с + ить. А критик Михаил Эпштейн призвал стихотворцев взглянуть на мир, "открытый зрению муравья", что мы тут оставим все-таки без всякого комментария.
Муравей – как поэтическое явление – скучноват.
Каждый из нас интуитивно чувствует, что все насекомые – в смысле нашего отношения к ним – делятся на два совершенно неравных класса. До одних мы способны дотронуться пальцем, до других – отвратительно. Важен именно импульс отвращения, а не боязни. Боязно прикоснуться к пчеле или осе, отвратительно – к мухе, клопу и к вовсе уж безобидному таракану. Дело даже не в прагматических соображениях гигиены. Жук-навозник менее неприятен, чем вполне изысканно и чистоплотно питающийся прусак.
Омерзительны именно насекомые, живущие рядом с нами – бытовые, кухонные, домашние, делящие с нами пищу и сон, – паук, муха, блоха, клоп, вошь, таракан... Еще Христос говорил: "Враги человеку – домашние его".
Промежуточное положение занимает комар – кровососущая сильфида, стерильный бесспидный шприц, вооруженный болезненным хоботком и горящим во лбу "маленьким фонариком". У Анненского он символ пронзительно-чуткой бессонницы: "Едва пчелиное гуденье замолчало, / Уж ноющий комар приблизился, звеня". Комар – тонкое экзистенциальное колебание, пребывание сознания на пленке, отделяющей ощущение бессмысленности существования от жажды поиска примет божественного происхождения мира. Невыносимый ночной комар в спальне – подлинный "растлитель духа", в тютчевском смысле: слыша его, человек "отчаянно тоскует". Комар – синоним Тоски.
Заметим, что часть "наших домашних" – при всей их гнусности – способна к полету, парению, зависанию или прыжку, то есть к некоторой поэтической возгонке.
Во-первых, паук – творец радужной паутины. Если в метафизической конуре Свидригайлова и в тюремном номере Цинцинната он – банальная инкарнация Сатаны, то, скажем, в дневнике Гумберта Гумберта старый жемчужный паук в пижаме изображен как метафора напряженной влюбленности, перерастающая в метафору художественного творчества. "Я нынче в паутине световой", – откликается Мандельштам. Увы, все стихи, по определению, сатанинские. Впрочем, в равной мере – боговдохновенные. Фифти-фифти. Гармония (золотая середина) и есть такое не слишком глубокомысленное насвистывание.
Что с того, что паук – кровосос? Страсть и поэзия – тоже не вегетарьянцы.
Мухи у Анненского – неотвязные, назойливые мысли, знак неблагополучия человека в мире, нота разлада:
Полумертвые мухи
На забитом киоске,
На пролитой известке –
Слепы, жадны и глухи.
Муха – та же нота, что и комар, но взятая значительно ниже. У Олейникова она оборачивается утраченной любовью. Вообще, за исключением моторно-оптимистической Цокотухи Чуковского, муха в стихах – персонификация грусти, старости и ущерба. В новой поэзии она замещает крыловскую стрекозу, пропевшую красное лето, выступает в ее амплуа. Стрекоза-то нынче – в аэропорту.
Муха – стареющая попрыгунья. Поэтому в ней есть нечто чеховское, надломленно-интеллигентское. Ей бы пенсне и билет до Италии. Муха полна высокой философской иронии.
Ее подлинное место – в Венеции, рядом с гнильцой, голубями, дохлой (но по-веницейски благообразной) крысой, – рядом с холерной бациллой, хитроватой игрой хромосом и мальчиком Тадзио. Она ведь дрозофила, сверх всего прочего. Ее портрет в полный рост очень уместен среди адриатических анфилад Бродского, которому вообще нравится зевание Вельзевула. Здесь есть все, что определяет ее семантическую атмосферу, - старость, сырость, ущерб, умирающее либидо, малеровский шезлонг, баратынская "Осень", менделевский горошек, мокрый снег, абразивная пыль междурамья, микробы и смерть.
Блоха известна всем по Замятину и Лескову. Она – персонаж сказа, дитя прозы. Она – тож попрыгунья, но какая-то наукообразная, сметливо-кунсткамерная, нестареющая и скабрезная. В поэзию она почти не заскакивает, если не считать ура-патриотических оперных выкриков "Блоха? Ха-ха!" да "мадам Петрову" из олейниковской баллады. Баллада, кстати сказать, – блошиный и механический жанр.
Осталось описать совсем уж гнусную тройку – вошь, клопа, таракана. Вошь – насекомое экзотическое, батальное, относящееся к героическим временам войн и революций. Ее роль в литературе чисто служебная, недостойная нашего с вами возвышенного внимания.
А вот клоп и прусак – подлинные герои текущего века, грандиозные образы изящной словесности. Ими пользуется литература, которая норовит смертельно уязвить мир, оскорбить его как можно больнее. Назвать пьесу "Клоп" – значит, по существу, с наслаждением плюнуть в лицо мирозданию. Точно такое же мирохульство движет Лебядкиным-Достоевским и Николаем Олейниковым.
Собирательный образ этих "врагов человека", его "домашних" дан Кафкой. Рассказ о превращении Грегора Замзы равновелик евангельским притчам. Он выворачивает сюжет одной из них наизнанку и многое в нем проясняет. Стоит ли изумляться высказываниям Назаретянина о Его Матери и Его братьях? Ведь отношение братьев и Матери к Богочеловеку не может быть сопряжено с меньшим экзистенциальным ужасом, чем отношение родителей и сестры к человекоклопу.
С другой стороны, окончательное и веселое развенчание бытового божка, земного страшилища произведено Чуковским в "Тараканище". И, думаю, более соблазняться клопами и тараканами литературе не стоит.