RSS / ВСЕ

|  Новый автор - Елена Зейферт
|  Новый автор - Евгений Матвеев
|  Новый автор - Андрей Дмитриев
|  Новый автор - Михаил Бордуновский
|  Новый автор - Юлия Горбунова
|  Новый автор - Кира Пешкова
|  Новый автор - Егор Давыдов
|  Новый автор - Саша Круглов
|  Новый автор - Сергей Мельников
|  Новый автор - Лотта Заславская
ART-ZINE REFLECT

REFLECT... КУАДУСЕШЩТ # 32 ::: ОГЛАВЛЕНИЕ


Приложение


БЕЗ ТЯГОСТНЫХ СНОСОК
Заметки о пресемантике (1)

Поэзия умерла (2). Ну, хотя бы для тех, кто
утверждает это . Идея сулит богатые возможности. Ничего
нового создать теперь нельзя, и на нашу долю остались
коллажи с подмигиваниями, фрактальные (3)
центоны, пародии, да лексика победившего пролетариата. И
всепожирающая ирония. Критике все это не подлежит: о
покойниках - только хорошее. В кругах, близких к
интеллектуальным, это кредо слывет последним словом
литературоведения. В самом деле, изобретет авангардист
небывалый прием, а люди бывалые ему показывают: такое,
мол, уже было у Хлебникова, обериутов или, на худой конец, у
Крученых. И становится авангардизм поприщем графоманов,
и нет авангарда, а значит нет и движения вперед. Что и
требовалось доказать.

Полемический запал вышележащих строк есть не более, чем
литературный прием. Оспоривать зависящие от идеи
прогресса концепции искусства, как бы влиятельны они ни
были, неинтересно. Если для кого-то из литературоведов
искусство - лишь совокупность приемов, ему в наше время,
действительно, угрожает безработица, поскольку предмет
исследования может оказаться исчерпанным. Если такой
точки зрения придерживается литератор, он ошибся в выборе
профессии.

Первые вопросы, возникающие при попытке осмысления
творчества, незамысловаты. Что мы делаем? Зачем? Как?
(Вопрос "почему?", пожалуй, в этом контексте не возникает;
для автора творчество - естественное отправление.) Ответы
давно известны, но очень не всем и не очень внятно. Поэтому
попытаюсь на свой лад кратко их изложить.

Начну с того, чем стихотворение не является. Оно не
является способом передачи смысловой информации о
фактах и событиях внешнего или внутреннего мира, хотя
такая информация может присутствовать. Сообщения этого
рода нет необходимости излагать стихами, разве что для
"украшения" речи. Проза точнее. По той же причине
cтихотворение не является сообщением о чувствах или
эмоциях автора по поводу означенных фактов и событий,
хотя может содержать и эту информацию. Некоторые поэты,
руководствуясь указаниями литературоведов, полагают, что
стихотворение есть игра в языковые структуры. Это, по
крайней мере, забавно, особенно, когда с юмором. Но чисто
формальные игры сегодня не имеют шанса выдержать
конкуренцию с играми компьютерными.

Что же остается в качестве "содержания" поэзии? А вот,
словами Мандельштама:

Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме...

Вот это, без тягостных сносок, без слов и смыслов, единое во
внутренней тьме, нерасчлененное состояние сознания
(4). Динамическое, ибо стучится в ворота
речи и требует воплощения, поэтому Б.Шапиро говорит
о нем как о "намерении". Возникнув, эмоционально
окрашенное состояние сознания порождает формы,
соответствующие каналам чувственного восприятия:
слуховому, зрительному и кинестетическому (внутреннее и
внешнее осязание)(5). Обоняние и вкус
включаются, по-видимому, не часто. Эти формы
взаимосвязаны, структурированы и носят доязыковый
характер. В начале семидесятых годов Б.Шапиро ввел для их
названия термин “пресемантические структуры”, а одержание
их назвал “пресемантикой”. Создание поэтического текста
состоит с этой точки зрения в кодировании пресемантических
структур средствами языка. Кодирование не есть попытка
описания, а подобно по своим функциям созданию
компьютерной программы. В процессе “дешифровки”
программы сознание подготовленного читателя превращает
содержащиеся в ней языковые структуры в
пресемантические, и они порождают состояние сознания,
подобное исходному. Только если это произошло,
стихотворение состоялось(6).
И если это произошло, я, как читатель, обладаю состоянием
автора "здесь и теперь", а значит налицо акт общения, не
зависящий от места, времени и дат жизни-смерти. Его
состояние стало моим со всеми последствиями, которые оно
способно дать во внутренней жизни. Часть автора вполне
реально переселилась в меня.

...Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит.

Вот он о чем, оказывается!

Мне приходилось сталкиваться с возражениями такого рода:
“откуда вы знаете, что состояние, создаваемое текстом в
читателе, подобно состоянию автора, а не обусловлено лишь
личным восприятием читателя, его субъективным опытом,
культурным контекстом и тому подобное?” Соглашаясь с тем,
что личностные и другие фоновые подробности сильно
окрашивают восприятие, я, однако, полагаю, что, центральная
часть послания передается, В противном случае всякое
неформальное, сущностное понимание другого было бы
невозможно, и мы могли бы общаться только “как магнитофон
с магнитофоном”. А мой и, в большинстве случаев, ваш
непосредственный опыт ясно свидетельствует об обратном.
На эту тему есть эпизод у Чжуан-Цзы(7):

“Чжуан-Цзы и Хуэй-Цзы прогуливались по мосту через реку
Хао.
Чжуан-Цзы сказал: ”Как весело играют рыбки в воде! Вот
радость рыб!”
- Ты ведь не рыба, - сказал Хуэй-Цзы, - откуда тебе знать, в
чем радость рыб?
- Но ведь и ты не я, - ответил Чжуан-Цзы, - откуда же ты
знаешь, что я не знаю, в чем заключается радость рыб?
- Я, конечно, не ты и не могу знать того, что ты знаешь. Но и
ты не рыба, а потому не можешь знать, в чем радость рыб, -
возразил Хуэй-Цзы.
Тогда Чжуан-Цзы сказал: “Давай вернемся к началу. Ты
спросил меня: Откуда ты знаешь радость рыб? Значит ты уже
знал, что я это знаю, и потому спросил. А я это узнал, гуляя у
реки Хао”.”

Воспроизводимость (или рождение заново) внутренних
опытов, способность войти в другие, “чуждые” миры - это
свидетельства внутреннего единства сознания различных
людей. Мамардашвили говорит об этом так:
“Это как бы не ускользающая, а скользящая точка
одновременности. Какое-то вертикальное или веерное
сечение, позволяющее нам соприсутствовать с Платоном,
Декартом, Буддой…” (8).

Результат восприятия поэтического послания очень трудно
отличить от измененного состояния сознания или (что то же)
легкого гипнотического транса. В состоянии транса внимание
обращается внутрь, коридор внимания сужается, а
интенсивность восприятия и переживания того, что в этот
коридор попадает, резко возрастает. Кажется совсем не
случайным целый ряд совпадений в приемах создания
гипнотических состояний (9) и приемах,
систематически используемых в поэтическом творчестве:
ритмизация речи; использование связок типа "и",
"когда" и т.д., не обязательных по смыслу, но сохраняющих
непрерывность речи; употребление метафор; не слишком
определенные обороты речи и смысловые пропуски, дающие
возможность читателю (как и клиенту психотерапевта)
вложить в сообщение свое содержание; фонетическая и
синтаксическая множественность смыслов; разрыв
шаблонов;
приписывание предмету качеств, которые по определению
ему не свойственны.
Список можно продолжить.

Формальный взгляд на поэтический текст немедленно
обнаруживает три инструмента передачи информации,
соответствующих трем главным каналам чувственного
восприятия. Система визуальных образов соответствует
зрительному каналу, поток звука - слуховому, ритм и
интонация - кинестетическому. При добавлении
семантической компоненты стихотворение превращается в
своеобразный оркестр, в котором любой из инструментов
может оказаться солирующим. Можно писать и без слов -
фонетическую музыку. Этот вид поэзии пока в зачаточном
состоянии, но имеет потенциал развития, раз тональная
музыка здравствует. Звуковая компонента, возможно,
является решающей при активизации некоторых областей
бессознательного.

Без вовлечения бессознательного передача состояния
сознания вряд ли происходит. Энергетическую насыщенность
состояние может получать из слоя архетипов, которые,
согласно К.Г.Юнгу, при активизации способны выделять
огромную психическую энергию. Читателю, знакомому с
теорией коллективного бессознательного, ясна организующая
роль символов и мифологем, как суггестивной компоненты
текста, в создании измененных состояний сознания. С этой
точки зрения всякая эффективная поэзия есть символизм.

Вопрос о качестве поэтического текста решается теперь
достаточно просто: оно эквивалентно глубине и
интенсивности эстетически окрашенного состояния сознания,
возникающего в читателе. Формальные характеристики
текста, (приемы, языковые структуры, символы, мифологемы
и прочее, включая имя и житие автора), при всей их
организующей значимости, не способны сами по себе быть
мерой оценки. Они могут присутствовать как в шедеврах, так
и в трудах графомана. Это хорошо. Хорошо, что нет правил
создания шедевров. Качество не поддается количественному
или аналитическому исследованию, а определяется
"эталонным читателем", о котором мы поговорим
позднее.Кроме качества передачи пресемантического
содержания текста, имеет значение и качество самого
содержания. Можно, слегка метафорически, объяснить это
так. Во время превращения внутреннего состояния в текст
автор расходует душевную энергию, попутно изменяя (строя)
и себя и свое состояние. Читатель, чтобы воспринять текст,
вынужден также потратить свою энергию. Трата должна с
лихвой окупаться результатом - возникшим из текста
состоянием сознания, которое обладает собственной
энергетикой. Если этого не случается, энергия расходуется
зря, и происходит своеобразный акт вампиризма. Например,
если автор мастерски передает мне только свою депрессию и
отвращение к миру, если ничего больше у него нет, я поспешу
отключиться. Пусть самовыражается в себя, так гигиеничнее.

Идея о том, что все явления литературы качественно
равнозначны, и понятие о хорошем и плохом следует
упразднить, возникла, вероятно, из некоторых дефектно
понятых восточных учений, в частности, дзен-буддизма.
Попала к нам она, скорее всего, через философию и
литературоведение западного постмодернизма, которые
выдвинули ряд утверждений, неотличимых от восточных, хотя
и без ссылки на оригинал (по неведению или другой причине).
Одно из таких утверждений состоит в том, что абсолютно
любой феномен может стать объектом эстетического
cозерцания. Разница в западном и дальневосточном подходе
заключена в условиях такого созерцания. Если на Востоке
для этого требуется попасть в особое состояние сознания
(по-японски “сатори”), в котором можно оказаться лишь
самому, без всяких поводырей, то в понимании некоторых
постмодернистов условия появятся, если некий дядя,
называющий себя поэтом или художником, предъявит нам
произвольный феномен, желательно в рамочке. После этого
дядя будет считаться автором феномена. Попробуйте
сравнить два подхода на опыте. Почувствуйте разницу.

Искусство как способ программирования сознания может
использоваться (и использовалось в полной мере) совсем не
для передачи внеязыковой информации, а с целью
манипулирования людьми. В современной поэзии есть
течение, полагающее, что за это (или во избежание соблазна)
поэзию следует посадить на баланду и ограничить ее самыми
простыми содержаниями и средствами выражения. Уважая
право любого автора на выбор собственного пути, хочу
заметить, что такое объяснение выбора кажется
своеобразным фетишизмом, при котором гнев и отвращение к
делам людей переносятся на их инструменты. Здесь уместно
вспомнить рабочих, ломавших когда-то фабричные машины за
то, что те их угнетали.

Остался пустяк: определить, кто такой эталонный читатель.
Ведь и в самом деле есть люди, впадающие в транс от одного
имени знаменитости, а иные на стихи и вовсе не реагируют. И
какой эксперт имеет право определять, кто является
экспертом? Субъективный ответ очевиден. Для каждого этот
эксперт и читатель - он сам. С "объективной" точки зрения
задача обнаружения экспертов неразрешима (прежде всего
потому, что неясно, чья это точка зрения). Решение,
реализуемое на практике, строится на существующей
системе авторитетов, то есть - авторитарно.

Одно наблюдение, возможно, указывает на некоторое подобие
ответа. Выражается оно почти толстовским афоризмом:
читатели, обладающие вкусом, оценивают стихи одинаково,
среди остальных каждый читатель имеет свой собственный
вкус. Если принять его как рабочую гипотезу, то воможно
организовать эксперимент-тест, призванный выделить группу
экспертов из большой группы испытуемых по признаку
сходства оценок. (Самое интересное может начаться, если
таких групп окажется, к примеру, две.)

Кажется естественным предположить, что именно эксперты
поддерживают непрерывность искусства и производят отбор
того, что в нем сохраняется. Если по отношению к текушей
ситуации их голос теряется в гаме тусовщиков и
литературных коммерсантов, и поэтому популярную табель о
рангах в современной поэзии нельзя считать значимой, то по
oтношению к временам уже отшумевшим ситуация иная.
Лишь эксперты станут копаться в “старье” и извлекать оттуда
то, что войдет в культуру надолго. Остальным это
неинтересно, да и времени нет: надо поспевать за модой.

Пресемантическая природа поэзии была, повидимому,
впервые осознана в IX-XI веках в Индии и выражена в теории
"дхвани", связанной с именами ее создателя Анандавардханы
и великого кашмирского философа и мистика Абхинавагупты
(10). Поэтическая речь рассматривается в
этой теории как система сообщений, необходимо
предполагающая поэта, с одной стороны, и ценителя - с
другой. (Ценителя, прошу заметить, а не просто читателя!) В
поэтическом тексте выделяется три слоя: выражающее
(языковая компонента), выражаемое(смысл текста, в том
числе, иносказательный) и проявляемое - эмоция,
принципиально не выразимая через смыслы (простое
называние эмоции не способно создать ее). Термином
"дхвани" (буквально "звук") обозначаются высказывания с
доминирующим проявляемым. Абхинавагупта называет
словом "дхвани" и само невыраженное проявляемое и
полагает главным признаком, отличающим поэтическую речь
от других форм речи, способность возбуждать в ценителе
эмоционально окрашенное состояние сознания. Это
состояние находится за пределами чувств, испытываемых в
обычной жизни, и выводит читателя из нормальных связей,
очищая его от всех жизненных тревог. Его переживание
“сопровождается ощущением блаженства и по сути
представляет собой наслаждение.” Так эстетическая эмоция
противоставляется обычной.

Вместо заключения позволю себе привести центон из
высказываний Мераба Мамардашвили, имеющих прямое
отношение к теме этих заметок.
"...человек - вот в том, что я назвал творчеством, свободной
мыслью, внутренней свободой, - находится в состоянии
особого рода длительности, ни на что не разложимой..."
"...Это примерно то же самое состояние, как у героев
Достоевского, которые пытаются мысль разрешить. Не
проверить какую-то теорию. Нет. А разрешить какое-то
умственное беспокойство, возникающее в пространстве луча
впечатления. Вот какое-то пространство вырвано лучом
впечатления, и мы, как бабочки на огонь, летим и летим на это
освещенное пятно. И это становится для нас в буквальном
cмысле слова вопросом жизни и смерти."
"...построение текста является одновременно орудием
преобразования себя. Орудием свободы. То есть созданием
такого пространства и времени сознательной жизни, которая
есть пространство и время, создаваемое произведением,
организующим нашу жизнь, как длительность, независимую от
эмпирических стихийных событий, от эмпирической
случайности."
("Философия и свобода", в книге "Как я понимаю
философию")

1. Импульс к написанию этих заметок возник из
многолетних бесед с Борисом Шапиро. (Поэт, пишущий на
русском и немецком языках, физик- теоретик, с 1975 г.
живет в Германии.) Идеи, изложенные здесь, обсуждались
нами с конца шестидесятых и являются в существе общими,
хотя в частностях могут обнаружиться расхождения.
2. Д.А. Пригов, устное сообщение. Им же была обнародована
идея о том, что качество поэтического текста само по себе
есть фикция и определяется лишь тем, насколько знаменит
автор.
3. Фракталами в математике называются геометрически
самоподобные структуры, например, русская матрешка, если
вложение уменьшающихся матрешек продолжить до
бесконечности. Примеры литературных фракталов
встречаются, в частности, у Борхеса.
4. "...нечто, как это ни парадоксально, передается лишь
тогда, когда передавать, транслировать, в сущности, нечего."
М.Мамардашвили, Идея преемственности и философская
традиция. В книге: Как я понимаю философию. - М.:
Прогресс, 1992.
5. Я позволил себе здесь и ниже воспользоваться
некоторыми идеями нейролингвистического
программирования - одной из ведущих психотерапевтических
школ настоящего времени.
6. То же по существу понимание сути поэтического
творчества предлагает К,Г,Юнг в работе “Психология и
поэтическое творчество”.
7. Чжуан-Цзы, Ле-Цзы/ Пер. с кит., вступ. ст. и примеч.
В.В.Малявина. - М.: Мысль, 1995.
8. См. Сноску 4.
9. См., например, в книге: Р.Бендлер, Магия в действии. - М.:
Прозерпина, 1995., Приложение II.
10. Анандавардхана. Дхваньялока. - М."Наука",1974.



МАНИФЕСТ СЕМЬ

(О пресемантике и неосимволизме)

Выше знамена

Контрацептуализма

Вся власть сонетам!


Набирая тексты моих друзей для журнала "Крещатик", я
вновь ощутил, что мы принадлежим одной литературной
школе. Школе, возникшей задолго до нас, может быть
непрерывно возникающей заново, не обязательно себя
осознающей. Школе, не имеющей формальных признаков
(поэтому ее участники могут принадлежать любой другой
формальной группе). Но опирающейся на принципы, которые
можно выразить явно.
Именно тот факт, что с этими принципами согласны не все,
отделяет школу от ее оппонентов как "фигуру" от "фона", и
тем самым обнаруживает ее существование. Принципиальные
положения школы по сути сформулированы в моей статье
"Без тягостных сносок. Заметки о пресемантике" ("Арион"
№3, 1996; target=_blank>http://www.poesis.ru/poeti-poezia/ gertsik/
poetry. htm). Газетный рецензент в обзоре содержания номера
сообщил, что статья эта о поэтике и "не манифест". Он
ошибался. Это был именно манифест. По существу, а не по
форме, для манифеста недостаточно сжатой, скандальной и
агрессивной.
Это легко исправить. Просто надо сформулировать жестче. И
никакой политкорректности. (Ох, и оттянусь сейчас!)
Демократия уместна в политике. В искусстве, как и в науке,
предпочтительней аристократизм. Итак.
1. Умения читать недостаточно для того, чтобы адекватно
воспринимать поэзию. Необходим специфический
"поэтический слух". Как и музыкальный слух, он редко
бывает врожденным, но в большинстве случаев его можно
развить. Для этого требуются желание и работа. Формальных
способов обнаружить наличие поэтического слуха нет. Но
есть правило: читатели с развитым слухом "похожи друг на
друга", почти одинаково оценивают стихи. Те, у кого со
слухом проблемы, "несчастливы по-своему", оценивают
стихи каждый на свой лад.
(Я узнал, что это такое, лишь после года не слишком
успешных попыток "понять" второй том Хлебникова. Вдруг
случилось "внезапное просветление": нужно слышать, а не
понимать. Только потом я смог самостоятельно "услышать" и
оценить, например, Пушкина.)
Поскольку об этом знают немногие, чтение стихов - занятие
элитарное. Для широкой публики есть суррогат (на который
она имеет священное демократическое право) - поэтическая
попса, для тусовки - постмодернизм.
2. Умения думать недостаточно для того, чтобы адекватно
воспринимать поэзию. Для интеллектуальной деятельности
предназначены науки. Иногда те, кто не в состоянии
заниматься науками, прилагают свой интеллект к восприятию
искусства (а бывает, и к его созданию). Это бесполезно.
Поэзия воспринимается другими органами. И результат
восприятия не имеет никакого отношения к проблеме
"множественности интерпретаций" и к интерпретации вообще.
Интерпретация - это интеллектуальная дешифровка.
"Содержанием" поэзии является не смысл (хотя лишь он
доступен переводу). Поэтому словосочетание "чисто
головные стихи" выражает крайне низкую оценку. (Не буду
называть имен во избежание поругания святынь и из
соображений личной безопасности. Sapienti sat.) Поэтому
термин "концептуальная поэзия" не более осмыслен, чем
"лирическая математика", и предназначен для надувательства
людей, не имеющих слуха.
3. Стихотворение есть способ передачи состояния сознания,
самого состояния, а не информации о нем, способ прямого
общения, независимого от времени и пространства. Термином
"состояние сознания" я пытаюсь здесь обозначить некую
движущуюся целостность, данность. Она распадается на
восприятия, эмоции, чувства и мысли, меня и внешний мир
лишь в анализе, который всегда опаздывает. Для нее не
существует внешнего описания, потому что не существует
"вне". Подготовленный читатель, "дешифруя" текст,
реконструирует его чувственные (а то и сверхчувственные)
компоненты и, влекомый ими, попадает в состояние сознания,
подобное тому, в котором находился создававший текст
автор. Поэтому, вне процесса восприятия, текст - просто
набор бессмысленных значков, труп, а исследователи текста
- паталогоанатомы. (Тоже нужная специальность, если только
они не пытаются нас лечить.)
4. Передача состояния возможна, лишь если текст
специальным образом организован. Формальных правил для
этого не существует, поэтому в отношении "приемов" -
абсолютный беспредел. Поэтический текст является как бы
оркестром из разных инструментов: звука, ритма, смысла,
интонации, "приемов" и так далее. Следует особо отметить,
что ряд приемов, обычно используемых при создании
поэтических текстов, совпадает с приемами недирективного
гипноза, призванными вводить реципиента в состояние транса
(неполный перечень этих приемов приведен в упомянутой
выше статье). Разумеется, состояние транса может служить
как для передачи состояния сознания, так и для
программирования (и даже "зомбирования") сознания. Однако
мы не стремимся запретить сумки, хотя в них можно положить
не только деньги, но и бомбу.
5. Среди "инструментов оркестра" звук занимает
привилегированное положение. Никакого обоснования этому
тезису я давать не собираюсь. Кому надо, сам придумает.
Просто нам так нравится. Не случайно же я начал с указания
на поэтический слух. Немногие способны этот звук услышать
и оценить, единицы - создавать. Можно писать совсем без
слов - фонетическую музыку. Этот вид поэзии пока в
зачаточном состоянии, но имеет потенциал развития, раз
тональная музыка здравствует. Звуковая компонента, по-
видимому, является решающей при активизации некоторых
областей бессознательного, что способствует вхождению в
транс.
6. Эмоционально окрашенное состояние сознания порождает
формы, соответствующие каналам чувственного восприятия:
слуховому, зрительному и кинестетическому (внутреннее и
внешнее осязание). Обоняние и вкус включаются, по-
видимому, не часто. Эти формы взаимосвязаны,
структурированы и носят доязыковый характер, возможно,
находясь в родственных отношениях с юнговскими
архетипами. В начале семидесятых годов Б.Шапиро ввел для
их названия термин "пресемантические структуры", а
содержание их назвал "пресемантикой". Создание
поэтического текста состоит с этой точки зрения в
кодировании пресемантических структур средствами языка (а
чтение - в. декодировании). Если школу необходимо как-
нибудь назвать, меня лично устроил бы термин "школа
пресемантиков".
7. Без вовлечения бессознательного передача состояния
сознания вряд ли происходит. Энергетическую насыщенность
состояние может получать из слоя архетипов, которые,
согласно К.Г.Юнгу, при активизации способны выделять
огромную психическую энергию. Читателю, знакомому с
теорией коллективного бессознательного, ясна организующая
роль символов и мифологем, как суггестивной компоненты
текста, в создании измененных состояний сознания. В этом
смысле (а не в общепринятом) школа является
символистической. Название "неосимволизм" хуже
предыдущего, но не бессмысленно.
Итак - семь тезисов. Для манифеста неплохо, да и число
священное. Остается назвать имена поэтов, от известных до
никогда ранее не публиковавшихся, которые составляют ту
"ячейку" школы, к которой принадлежу я. "Патриархом" ее
является Павел Золкин, творчество которого в конце
семидесятых, к несчастью, прервала болезнь. Следующее
поколение (не по физическому, а по творческому возрасту):
Ирина Добрушина, Олег Назаровский, исчезнувший по
нелепой случайности из моего поля зрения в начале
восьмидесятых, Борис Шапиро, живущий ныне в Германии и
пишущий не только русские но и немецкие стихи, а также
Ваш покорный слуга. К "младшему поколению" принадлежат
Анатолий Кричевец и Ирина Ермакова, принявшая мое
предложение о ее зачислении "в штат". Для меня очевидно,
что к нашему направлению относится творчество Владимира
Ивелева, с которым я познакомился всего за несколько лет
до его безвременного ухода. Есть, разумеется, и другие, я
перечислил лишь тех, с кем давно и хорошо знаком, и потому
знаю, что они в целом разделяют изложенный здесь взгляд на
поэзию. Воможно, не случайно, что пятеро из восьми по
образованию являются математиками и физиками. (Почему бы
и не "поэзия ученых"? Была же в Китае "живопись
интеллектуалов", школа "вэньжэньхуа".)
Мы не ожидаем ни популярности, ни особого внимания
критики. Эти стихи - для немногих.



следующая Об авторах
оглавление
предыдущая БОРИС ШАПИРО. Предрассудок






blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah