РАБОЧИЙ СТОЛ
СПИСОК АВТОРОВНаталия Черных
О "Слизнях Гарроты" Марианны Гейде
18-12-2007 : редактор - Анастасия Афанасьева
По прошествии десяти лет от точки кипения поэзии девяностых поэтическая среда, при взгляде на неё, оставляет впечатление крайне двойственное и неопределённое. Во-первых, россыпи новых имён и стихов уже никого не удивляют и удивить не могут. Должно бы наслаждаться новым изобилием поэзии, но что-то настораживает и заставляет если не рефлексировать, то воспринимать настоящее поэтическое цветение как период переходный, ПРОМЕЖУТОК. Во-вторых, единообразность поэтического пространства, при оживлённой и занимательной борьбе фракций, —создают стойкое впечатление фарса, райка, раёшности. Один из любимых метров сразу нескольких больших поэтов девяностых, кстати.
Здесь важно отметить, что промежуток — время усиленной внутренней работы, и именно в период промежутка поэзия развивается наиболее бурно, но как бы исподволь, как плод во чреве матери. Именно во время промежутка и формируются основные направления грядущего расцвета поэзии. Тем интереснее исследование поэзии промежутка. Подготовительные опыты, конечно, не могут отождествляться полностью с результатами. Но когда результаты невозможно представить, сами опыты уже обладают ценностью.
Ставка на круг жёстко интеллектуальный, с питерским вектором, пока ещё весьма себя оправдывает, хотя основные поэты новейшей волны появились именно в Москве. Однако Питер по-прежнему остаётся столицей тем и идей поэзии. Основные переводы последних, хоть сколько-нибудь стоящих мыслителей, литераторов и авторов русского зарубежья возникают в Питере, хотя столица поэзии — в Москве. Так сохраняется нарушенная на политическом уровне (по Кривулину), биполярность русскоязычной культуры. Авторам молодым и не привязанным ни к одной из столиц этот узкий, можно сказать даже, постинтеллектуалистский круг, мало интересен. У них свои виды на освоение уже имеющейся деформации культурных косностей.
Объясняю, что меня лично не привлекает идея ломать старое и строить новое. Так же не привлекает идея искоренять новое и наслаждаться старым. Однако именно новые веяния, а не устоявшиеся принципы — пластичны и подвержены изменениям. В них можно найти массу интересных моментов: от утрированной до фальши жалости к себе до крика последней бабочки и песни последнего поэта.
Жанры поэзии смешались, и теперь кроме свободного стиха толком и назвать нечего. Свободный стих в поэзии — то же patchwork в пошиве одежды. Что ж, этого следовало ожидать после лианозовской реформы. Просодия стала гораздо суше и строже, а стих необыкновенно пёстрым. Для ровесников, скажем, ахматовских сирот, поэзия последнего пятилетия (в основном, средства выражения) — «редкостная чушь» (цитата из частного разговора). Замечу, что речь идёт не столько о вкусах, сколько об ощутимой обеими сторонами преграде к пониманию.
Такое непонимание, на мой взгляд, вполне может обрисовать настоящую ситуацию поэтического языка. Внутри каждой поэтической эпохи всегда была масса перегородок; были и решительные расколы. Что-то вроде эпохального раскола наблюдаем и сейчас. Новшества есть. Пока они находятся хронологически слишком близко. Ни понять их значение, ни толком описать их невозможно. И на будущее надеяться не приходится, если принять во внимание опыт последних сорока лет. Но не пользоваться новшествами поэт не может, а пользоваться ими не все умеют.
Тем интереснее новейшая поэзия и тем более значительными кажутся наблюдения за ней. Молодому поэту сейчас трудно, но он уже из колыбели выходит каким-то железным или (старинное слово) адамантовым. На нём лежит не только пушкинская пора и далее, не только Серебряный век, не только футуристы и ОБЭРИУ, но ещё и огромный корпус советской поэзии (хотя бы Маяковский зрелого периода) и поэзии неофициальной дл советского периода (от Нельдихена до Алексадра Миронова). О поэзии поры допушкинской и поэзии иностранной говорить страшно — объём просто не поддаётся описанию. Деформация поэтического сознания неизбежна. Происходит она в условиях почти критических. Основная информация спрессовывается до слияния имён и дат, а новая, как правило, слишком жидкая и является по большей частью сывороткой основной информации. Таков закон, подтверждающий изначальную зыбкость человеческого знания и необходимость (имея в виду кромешную условность почти всех понятий) изобретения «игр».
Одной из прижившихся в русской поэзии игр является игра в лицо и изнанку. «Беседа» — «Арзамас»; Башня, «Аполлон» — импрессионисты и футуристы (круг Гуро и Хлебникова); Дом Герцена — ОБЭРИУ; СП — «ахматовские сироты» и лианозовцы. Противопоставления намеренно условны, чтобы дать понять, насколько условны и сами понятия. В современном поэтическом пространстве стирание патины между лицом и изнанкой неизбежно и, кажется, даже необходимо. Борьба литературных фракций («Вавилон» — «Арион») только подтверждает единообразность пространства существования всех поэтов. Ноева ковчега не вышло, а вместо ковчега старшие говорят младшим, что «все в одной лодке».
Что касается меня, то я за разноуровневое пространство и за подробность.
Неожиданно жизнеспособными оказались две линии в поэзии: лианозовская (Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Генрих Сапгир) и петербургская (В. Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский).
Взрыв поэзии девяностых совпал с новым прочтением поэзии обэриутов и футуристов; так в начале 20 столетия читали Пушкина (Ходасевич).
Основой для поэзии 90-х стала неофициальная культура, а именно — «поэзия вертикали»; почти для всех. Смелое отношение к традиции, эклектичная манера письма, смесь брутального юмора и метафизических образов, смещение представлений о «женской» и «мужской» поэзии пришли именно оттуда. Из другой культуры пришло и желание нетрадиционно оперировать своим поэтическим «я» (такие попытки делали и лианозовцы тоже).
Не знаю, насколько можно говорить о новой вертикали, но несомненно, что есть явление в поэзии, подобное именно вертикали. Здесь надо пояснить, что такое вертикаль в современной поэзии. Впервые вертикаль как название встречается в эссе Виктора Кривулина 90-х годов (см. «Охота на Мамонта», СПб, 1999) для обозначения направленности поэзии, а слово бытовало гораздо раньше и, кажется, не Кривулиным придумано. Вертикальная направленность — это поэтическое созерцание, намеренный отказ от бытописательства, уход в реалии искусства от реалий окружающего мира, письмо образами и символами. Поэт вертикали старается напитать высокими смыслами, извлечёнными из лучших книг, всё, что его окружает. Но в какой-то момент приходит к мысли, что над всеми книгами возвышается новая вершина. Так поэзия касается религиозного сознания. Вертикаль в поэзии содержит всё то, что принято называть метафизикой и визионерством.
Вертикальная поэзия второй половины двадцатого столетия (Владимир Микушевич, Станислав Красовицкий) имела чёткий религиозный вектор, что поэты семидесятых (Виктор Кривулин, Александр Миронов) приняли и развили. Кривулин называл поэзию вертикали ещё «спиритуалистической» поэзией. Для сравнения, лианозовцам тоже не чужд был «созерцательный» характер поэзии («Псалмы» Г. Сапгира, 1965).
Меня интересует именно вертикальная линия.
Марианна Гейде возникла на литературном горизонте из «Дебюта» 2001 года. Стихи сразу же обратили на себя внимание диалектичностью: архаичный (Рильке) и мягкий (Седакова) фон — и абсолютно новый, агрессивный почерк. Пример: «Обручение святой Катерины Александрийской»:
«…беги, ломайся, крепкий кремниевый покров,
крадись, скудная кровь из-под моих ногтей,
наилучшая из смертей протекает внутри меня,
пусть убивает, пока я к тебе готов.
сколькими солнцами выжжешь воду внутри меня,
чтобы она растеклась, свой бледный багрец храня —
бледный моллюск остывает от красноты,
выпитый белым зноем растрескавшегося дня, —
что я сделал, господи, что ты меня полюбил…».
Однако поэтическая манера Гейде существенно (при некоторых общих моментах работы с языком) отличается от манеры близких к её поэтическому мировоззрению (однако разных поэтических поколений): Михаила Гронаса, Ирины Шостаковской, Дины Гатиной и Андрея Родионова — прежде всего внеэстетическим посылом. Здесь нужно пояснить, что понятия эстетический и антиэстетический — понятия перекликающиеся; и антиэстетика — вогнутое отражение эстетики.
Стихи Гейде существуют как бы в особом пространстве, отделенном от общего на сегодняшний день поэтического поля, мембраной. Влияния новой и новейшей современной поэзии заметно, но как влияние опосредованное, отфильтрованное через фильтры средневековой философии (Блаженный Августин, Фома Аквинский, переводами трудов которого автор занимается), философии нового времени (Джордж Беркли) и современной (экзистенциализм).
Влияние средневековья в стихах Гейде можно обозначить одним характерным моментом: «Катерина Александрийская стала святой женой». Слово «жена», не «супруга», а «уважаемая женщина», (так же как и слово «дева» не как знак зодикального круга, а «девушка», даже «девственница») — всё это моменты в современном русском языке не только архаичные, но и не актуальные. Однако автор пользуется подобными словами принципиально; ему важна лексическая полнота. В художественной идеологии автора святая Катерина Александрийская, «жена» — именно супруга Небесного Мужа. Впрочем, согласно канонической традиции православной церкви, «брак» состоится в будущем веке, а до тех пор церкви земная и небесная (и святые в них) находятся в ожидании. В данном случае автор пользуется католическими источниками. В связи с употреблением архаичных слов вспоминается Хлебников: «мой плач готов», «раклы, безумцы и галахи». Использование неактуальных слов и грамматических оборотов, идеологически чуждых основному потоку языка — тоже признак «вертикальной» линии.
Мне думается, нужно рассказать о стихах Марианны Гейде с нескольких точек зрения. Я бы выделила следующие.
Построение поэтического текста как сюиты, в которой каждый текст имеет отдельное значение и вместе с тем является частью книги (сюиты). Что очень характерно для новейшей поэзии вообще.
Поэтическое «я» нового поэта как «я» ребёнка. Цитаты из детского фольклора и детской литературы, детская игра в страшные сказки. (О таком интереснейшем явлении в новой и новейшей поэзии писал Илья Кукулин: «Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка», НЛО, №51). Сюда же — поэтическое «я» как «я» не-женское (автор пишет не от лица женщины; что и у Шостаковской).
Точки соприкосновения поэзии и науки; выбор в пользу этики. Попытка обращения к символам первого порядка на новом языке. Попытка говорить о религиозных понятиях светским языком. Поэзия как попытка связи между религиозным и светским сознаниями.
ПЕРВЫЙ ФРАГМЕНТ: КОМПОЗИЦИЯ И ПОЭТИКА.
На сегодняшний день у Гейде вышли две книги. В серии «Сопромат» издано «Время опыления вещей» — в 2005 году, а в Арго в 2006 в серии «Поколение» — «Слизни». Несколько наиболее интересных текстов из первой книги вошли в «Автокоментарии» ко второй: «кто сворачивает пласты не добытых никем пород…», «Обручение святой Катерины Александрийской» и «так внутрь глины целой, надавливая слегка…». Думается, выбор можно остановить на второй: более обширный материал и автокомментарии.
«Разумные слизни Гарроты рассматривают человека со всей его техникой не как явление реального мира, а как плод своего невообразимого воображения». (Братья Стругацкие, «Малыш»; слизни упоминаются в романе только однажды). Выше приведён эпиграф ко всей книге. Генезис названия заявлен самим автором: психологически-фантастические романы братьев Стругацких. Слизни Гарроты, особого пространства, которое сейчас назвали бы виртуальным (а по-моему вовсе не так), представляют собой как бы идеальных наблюдателей. В их «невообразимом воображении» много детского и по-детски жестокого. Несмотря на кошмарное название — слизни, это разумные существа, наделённые некоей волей. Название выбрано в соответствии с новым поветрием поэзии. Оно подчёркнуто неэстетичное, явно противоречит многим образам книги и кажется как бы случайным. Однако по сути абсолютно для вошедших в книгу стихов. «Слизни» — разумные существа, чьё устроение (психосоматика, особенности впечатлительной силы, волеизъявления) разительно отличается от человеческого. Это и недо-люди и нелюди. Однако они способны мыслить, творить, и порой их мысли дальновиднее человеческих. Слизни похожи и на поэтов, и на детей. Таким образом, уже в названии заявлены основные идеи и темы книги.
Одна из центральных метафор всей книги, да и возможно, поэтического языка автора — улитка, моллюск. Образ возникает и в цикле «Августовская рапсодия» (фисташьи ракушки), и в ключевом стихотворении книги — «Обручение Святой Катерины Александрийской» (собственно улитка). В «Автокомментариях» указано, что по средневековым представлениям улитка — противоположность человеку. Её скелет находится как бы сверху тела. В «Обручении…» возникает параллель: кости Святой Катерины раздроблены, а улитка вылезла из раковины.
Композиция «Слизней Гарроты» напоминает музыкальную сюиту, но не классическую, а электронный авангард. Сравнения с рок-музыкой кажутся не вполне уместными, и вот почему. Хотя автор, конечно, знаком с ушедшей недавно культурой, формирование его словесно-музыкальных представлений произошло уже в другом пространстве и в другой среде. Рок-культура, так же как и средневековье, для Гейде уже «давно прошедшее», несколько приукрашенное романтической ностальгией и потому, возможно, актуальное.
«Слизни Гарроты» — метатекст, репортаж из воображаемой (и потому реальной) студии, находящейся внутри самого поэта. Он разбивается не столько на стихотворения (большинство из которых закончено и самоценно), сколько на отдельные фрагменты. Некоторые приёмы композиции стихотворения напоминают излюбленное мистиками семнадцатого столетия «автоматическое письмо».
Взгляд на поэзию как на научный эксперимент для новейшей поэзии характерен и является определяющим. Поэзия для новейшего поэта именно «интересна», и новейший поэт не ищет в ней «душевных волнений» и «откровений сердца». Однако, при анализе новейших стихов выясняется, что эмоционально они не менее богаты, чем лучшие образцы прошлых эпох, но это поэзия аутентичная. «Искусственная» аутентичность — одно из условий «эксперимента», результате которого появляется новая поэтика. Перед нами — новое прочтение Данте, а заодно и Ольги Седаковой. Синтез, смешение разных культур и, конечно, возникающая в результате деформация традиции неизбежны для новейшей поэзии. И действительно — «музыка», собственно поэзия, возникает на грани сращения уже омертвевшего пласта и нового языка. Это заметно и в композиции.
Увертюрой к собственно «Слизням Гарроты» можно считать тексты из первой части «PASSIONES» — цикла «Августовская рапсодия» и псалмы; то есть, все — до «Телеобозрения». Это начальная и наиболее слабая, на мой взгляд, часть книги. Слабая из-за чрезмерной условности и причудливости образов. Для эстетики стихов Гейде эта часть наиболее показательная, но как начало всё же тяжеловатая.
«PASSIONES» — «Страсти», жанр духовной музыки в католической традиции. «Страсти» исполняются в костёлах в канун Пасхи. Наиболее известны Баховы «Страсти по Матфею». Следующий текст: «Августовская рапсодия». «Августовская рапсодия» — название фильма Акиры Куросавы, посвящённого последствиям взрыва в Нагасаки, о чём, собственно, и текст. В августе, уже в православной традиции, вспоминается событие Преображения Господня, согласно Евангелистам, предшествующее Страстям. Если «Страсти» — произведение симфоническое, то рапсодия — камерное. Философски такая диалектика оправдана: от общего — к частному (ведь «Страсти» у Гейде включают и «Псалмы» — песнопения). В питерском литандеграунде семидесятых-восьмидесятых (Шварц) есть примеры подобной эклектики. «Страсти» по концепции напоминают образцы поэзии начала девяностых, когда новейшая поэзия ещё только формировалась.
В «Страстях» интересна именно работа с языком; эффект тающей рифмы. Напоминает иногда ранние стихи Седаковой, иногда — стихотворения Елены Шварц (имена — луна, невидна — осуждена). Привкус раёшности при обращении поэта к символам первого порядка вообще для новейшей поэзии характерен. В «увертюре» лучшим текстом мне кажется «Псалом 4».
Одна из любимых форм стихотворения в новейшей поэзии — миниатюрные циклы стихов, «связки». Начиная с «Телеобозрения» почти вся книга строится, как на скелетных костях, именно на циклах стихов: «Телеобозрение», «Carminae», «Разговоры нерождённых детей» и «Опять разговоры нерождённых детей».
Первая часть книги — от «Телеобозрения» до «Писем». Если продолжить сравнения с музыкальным произведением, то в ней даны все основные темы и методы работы с языком, и уже ясен вкус поэзии автора. Две последующие части как бы повторяют друг друга; в них есть что-то зеркальное: «Письма» и «Постскриптум». «Письма» подразумевают адресата. Адресат у Гейде выписан нечётко, хотя и стоит в посвящении имя. Это «ты» как бы растворяется в «мы» и тесно связано с «они», с которым смешаться никак не может. Две части вполне отражают идею «Слизней Гарроты»: дети, они же — поэты, субъект, он же — единый объект, включающий множество самостоятельных сознаний.
Первые три части, с увертюрой, изобилуют высокими реалиями, которые так и хочется назвать метафизическими. Четвёртая часть, «Пугало пело», даёт те же самые реалии в мире привычных и современный вещей: «краем гортани поманит Казанский вокзал», «двухпалубный костюм». «Пугало» — наиболее личная, характерная часть книги. Она и стилистически отличается: больше фольклорных мотивов, раёшности, патина примитива. В «Пугале» наиболее заметным кажется цикл «Целану» и само «Пугало пело». Вообще книга «Слизни Гарроты» — поливалентная, и хорошо представляет весь срез современной поэзии.
«Автокомментарии» включают в себя три текста из «Времени опыления вещей» и являются автоэпиграфом, поставленным в конец книги. Довольно остроумная находка. Кроме того, в них много информации, без которой вся книга не была бы прочитана вполне. «Автокомментарии» — ещё и ключ к шифру книги.
Общее впечатление и, кажется, художественная идея книги — преодоление катастрофического расстояния, состоящего из множества чужих мыслей и жизней, и лежащего между «условностью» «я» и его «императивом», то есть, попросту говоря, воплощение, глубокое примирение с собой, и примирение с Богом — путём примирения с собой. Фактура: разнообразные переживания, Измайлово, быт — всё должно содействовать этой цели, хотя изначально оно может быть к ней индифферентно. О Боге в книге говорится со светской точки зрения.
При доминанте свободного стиха в современной русской поэзии очень трудно провести грань между верлибром и стихом регулярным. Одним из первых осознал «дискретность» границ стиха в новой и новейшей поэзии поэт Игорь Вишневецкий («На запад солнца, М., «Наука», 2006). С одной точки зрения такие условия предполагают унылое однообразие «до крайности прозаизированного стиха», а с другой стороны предоставляют фантастическую свободу.
Гейде не отказывается от рифмованного стиха и смело экспериментирует с метрикой. В «Автокоментариях» есть фрагмент, где автор говорит о рассыпающемся анапесте. Этот метр соответствует идее стихотворения в поэтике Гейде, где одна вещь схожа с другой часто лишь одним каким-либо лёгким признаком, и к тому же взятым из другой области. Позиция мне кажется слишком формальной, надуманной, но в новейшей поэзии вообще чистая формальность невозможна, она взрывается изнутри вторжением других культур; ведь сознание современного поэта — сознание представителя нескольких сразу культур; оно поливалентно.
Здесь можно попробовать назвать генезис рассматриваемой поэтики. Во-первых, это европейская поэзия конца девятнадцатого столетия (Рильке, Аполлинер). Причём, не сама по себе, а транслированная через поэзию русскоязычную того же времени (Мандельштам) и поэзию «другой культуры» (Седакова). Во-вторых, это англоязычная поэзия последней трети двадцатого века (поэзия андеграунда), выборочно. И снова не сама по себе, а транслированная через поэзию современников Гейде (Михаил Гронас, Андрей Родионов, Ирина Шостаковская). В третьих, это средневековые трактаты, воспринятые как поэтический текст (Блаженный Августин, Фома Аквинат, Джордж Беркли).
В стихах Гейде междууровневые перепады почти везде сглажены приятной и полной звукописью. Звукопись порой напоминает ласковую детскую речь: обилие сонорных звуков и ровное чередование гласных и согласных. Это речь эмфатическая; она порой вбирает в себя и облагораживает собой даже заведомо разговорные фрагменты. Общее впечатление от строя поэтической речи стихотворений в «Слизнях Гарроты» — как от детских шалостей в музее.
Если в первой части книги преобладают длинные, полновесные метры, тремирующие от напряжения общей идеи книги и как бы балансирующие на грани умирания, то в «Пугале» метры преимущественно короткие, почти фольклорные. Если представить некий синтетический, общий метр «Слизней Гарроты», то это будет русскоязычный эквивалент гекзаметра, распадающегося на акцентные стопы. В целом, конечно, перед нами — неравностопный акцентный стих.
Рифмовки в книге часто необязательные, нестрогие. Нет почти ни одного фрагмента, написанного чёткими строфами. Рифма может возникать в начале стихотворения и потом пропадать, чтобы возникнуть, на фоне резко изменившегося метра, в кульминации стихотворения. Хотя в фольклорных фрагментах есть и намеренно примитивные рифмы: «били — тошнили — любили», «дом — сдох», в большинстве стихотворений — рифмы преимущественно тонкие, нерезкие, неявные:
* * *
Забыто начисто немецкое наречье,
А мы зато заговорим на птичьем,
Обычай у людей, известно дело –
Мучить и увечить,
И скоро нам наскучит.
Снова вспоминаются стихи Елены Шварц и Ольги Седаковой.
В целом поэтику «Слизней Гарроты» можно было бы назвать острой радостью исчезновения, с тем условием, конечно, что исчезновение изжившей себя плоти стиха служит фактом возникновения его обновлённого образа.
blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah blah
πτ
18+
(ↄ) 1999–2024 Полутона
(ↄ) 1999–2024 Полутона
Поддержать проект
Юmoney